Часть третья. Вольфганг Амадей Моцарт

ПРОДОЛЖЕНИЕ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ

            «В клинике Нордена в начале 1927 года меня посетил… Шаляпин и между прочим сказал: «Входишь в большой, мрачный, торжественный дом; кругом – самая тяжёлая и мрачная обстановка; тебя встречает нахмуренный хозяин, даже не приглашает сесть, и спешишь скорей уйти прочь – это Вагнер. Идёшь в другой дом, простой, без лишних украшений, уютный, большие окна, море света, кругом зелень, всё приветливо, и тебя встречает радушный хозяин, усаживает тебя, и так хорошо себя чувствуешь, что не хочешь уходить. Это Моцарт»». Г.В. Чичерин1

            «Вольфганг Амадей один из самых одиноких людей, ходивших по земле». А. Шуриг

Артур Шуриг (Schurig) был писатель, наверно, в стиле Перрюшо, только писал о музыкантах. Он критиканствовал о Моцарте, хотя мало что в нём понял, притом что с миру по нитке собрал о нём двухтомник. Но «одиночество» он понял, и уже одно это делает ему честь. Поразительно, что Антон Рубинштейн, композитор и исполнитель далеко не из последних в шеренге профессиональных музыкантов, не понял ничего:

«…его бы я назвал Гелиосом музыки!.. божественное творчество, всё залитое светом! Я бы вообще готов был воскликнуть: «Вечный солнечный свет в музыке – имя тебе Моцарт!» – пишет Рубинштейн о Моцарте» (Чичерин, с. 234).

«Моцарт самый малодоступный, самый скрытый, самый эзотерический из композиторов. Кто не сидел специально и долго над Моцартом, кто в него упорно не вдумывался, с тем разговаривать о Моцарте – как со слепым о красках. Загадочность всей его личности, скрывавшей под личиной грубого балагурства и смешных шуток свои неизведанные глубины, соответствует загадочности его музыки: чем больше в неё вникаешь, тем больше видишь, как мало ещё понял её. …Непонимание Моцарта людьми XIX века было результатом дефекта внутри самих людей XIX века» (с. 84).

«Преодоление личного, преодоление скорбной стихии во всеобщей жизни – это не оптимизм, не весёлость, это скорее глубокий пессимизм, но и не покорность судьбе… Тут… положительное восприятие всеобщей жизни и преодоление в ней скорби без уничтожения последней. Это один из элементов той неслыханной сложности Моцарта, которую так трудно уловить и ещё труднее уложить в слова» (с. 143-144).

Ханс Мерсман. «Все грани содержания у Моцарта связаны общей стихийной сущностью его музыки. Определение «стихийный» следует понимать в самом широком смысле. Всё содержание выходит из стихий и в них входит. Это сообщает музыке Моцарта такую степень чистоты и раскрепощённости, какая допускает сравнение только с Бахом. Бетховен достиг её лишь на поздней ступени своего развития и вынужден был снова оставить. Для Моцарта же эта стихийная чистота была не целью, но состоянием. Он жил в ней. Он творил из неё и для неё. Она отодвигает его музыку от борьбы и роста, ведёт обратно к своей первооснове, всё в себя вбирает и расплавляет. Над погрязшим в повседневных заботах, в бедах человеческих, возносится творение подобно куполу, вздымающемуся к звёздам. Эта раскрепощённая чистота музыки обусловливает её полярные противоположности: полноту и многообразие жизни. Вздымающийся купол замыкает величайшее мысленно представляемое пространство» (с. 144).

«…Эта имманентная, совершенно безличная сила созидания (Gestaltungskraft) Моцарта сочетается с исключительной значительностью и полнотой (Schwere bnd Fulle)стихийных сил. У него они в значительно большей мере являются его личным содержанием, чем, скажем, у Бетховена. В этом заложен один из самых глубоких корней музыки Моцарта… Бетховену для его большой силы почти всегда требуется и большое пространство. Общее у Моцарта с Бахом то, что его сила кажется возрастающей по мере сужения пространства, с которым она связана. Давая лишь намёк, он вкладывает всю свою силу в самое малое по протяжённости и видимости» (с. 82).

Б. Паумгартнер. «У Моцарта целью является превращение (uberwindlung) выражения в звучание, субъективного и единичного в объективное и всеобщее, превращение человека в музыку… То, что здесь предстаёт в волшебной красоте, как бы сотканной без труда и держит в нежном плену черствую душу последнего музыканта, это только сияющие врата в чудесную страну формирования и созидания, в тёмное царство материнского лона. Здесь действует чистому разуму более недоступная… первобытная сила всесотворяющей любви, последнее столкновение вечных законов становления бытия и его звучащего отражения – музыки… Не только выразить тёмные сферы души, но посредством выражения преодолеть их – вот что стоит над многими его темами как скрытый приказ» (с. 142-143).

«У зрелого Моцарта – отнюдь не амуры, не галантность, не гедонизм XVIII века и не фальшивая слезливая чувственность и сентиментальность того времени» (с. 128).

Г. Аберт. «Для зрелого Моцарта любовь, напротив, нечто совершенно иное, некая первозданная и природная сила, которая возвышает или принижает человека, в зависимости от того, с какими иными силами его нутра она сталкивается, но при всех обстоятельствах становится его судьбой» (с. 128).

Г. Аберт об опере «Дон Жуан». «С устрашающей дикостью музыка устремляется через все высоты и глубины человеческих судеб; она вновь ведёт нас в мир, мрачное величие которого заставляет замирать сердце, а вслед за тем в ограниченную тусклую сферу будничного» (с. 175).

Дж. Россини об опере «Дон Жуан». «Когда его спросили, какую из своих опер он находит лучшей, он ответил «Дон Джиованни», то есть «Дон Жуан» Моцарта» (с.54).

«Говоря о наиболее выдающихся операх Моцарта, Мерсман спрашивает: «Что есть в жизни такого, что как-нибудь не было бы освещено или воплощено в них?» И затем обрисовывает широкую картину полноты реальной действительности в операх великого реалиста Моцарта, – полноты, многообразия, а также многогранности характеров, с которыми ничто во все времена истории оперы не может сравниться» (с. 145-146).

Пауль Беккер об операх Р. Вагнера. «Вагнер полагал, что ищет народ, но нашёл Байрейтское попечительское общество. Он нашёл образованную публику, которая, опьянев от его экстазов, приходила в религиозный восторг, но не в состоянии была понять, что здесь символы бездушной религиозности превратились в декоративный спектакль» (с. 196).

Ф. Бузони о своём времени и Моцарте2. «Я жил в эпоху, когда музыкальный мир духовно был подчинён Бетховену, практически – Вагнеру… Моцарт был отодвинут на задний план. Если и называли его на одном дыхании с мастерами, то рассматривали как ребёнка, над которым посмеиваются, но которого не понимают… Мы отвернулись от чистоты его музыки» (с. 261).

«Когда я играю Моцарта… в пальцах появляется приятное ощущение, как если бы и пальцы мои радовались Моцарту» (с. 158).

Карл фон Диттерсдорф о Моцарте. «Он бесспорно один из самых великих и самобытных гениев, и я до этой поры не знавал композитора, который обладал бы таким поразительным богатством мыслей. Мне бы хотелось, чтобы он не обращался с ними столь расточительно. Он не даёт слушателям дышать: ибо стоит только захотеть обдумать какую-нибудь прекрасную мысль, как появляется другая, ещё более великолепная, вытесняющая предыдущую, и всё это идёт без перерыва, так что в конце концов нет возможности сохранить в памяти ни одну» (с. 187).

Казалось, Моцарт музыкой дышал, она жила в нём непрерывно и вырывалась из него спонтанно.

«Когда Моцарт при отъезде из Лейпцига расставался с Doles и его семьёй, он написал на одной бумажке трёхголосный канон, протяжный и полный глубокой печали. Слова были: «Lebet wohl, wir sehn uns wieder» («Прощайте, когда-нибудь увидимся»). После этого он дал присутствующим другой канон, тоже трёхголосный, быстрый, восьмушками, очень забавный. Слова были: «Heult noch gar wie alte weiber» («Поревите-ка, как старые бабы»). Тогда присутствующие спели оба канона вместе, сразу, и получилось великолепное, сложное, шестиголосное произведение, вполне единое, но объединяющее глубоко противоположное. Это вовсе не был обычный трюк контрапунктиста, проводящего одновременно темы разного характера; такие трюки известны и переизвестны. Чисто моцартовским был тот факт, что получилось единое прекрасное произведение, объединяющее противоположности в высшем единстве. Присутствовавший при этом Friedrich Rochlitz пишет, что именно это совершенно необычайное соединение глубоко потрясло всех и даже самого Моцарта, который вдруг дико закричал: «Adieu, Kinder» и убежал» (Чичерин, там же, с. 217).

«Особенно трудно… передать словами обаяние, способность улыбаться даже в самом безнадёжном положении. Моцарт далёк и от пафоса, и от поверхностной чувствительности. Характерен для сущности Моцарта рассказ о том, как он порой воспринимал свою гнетущую бедность: «Моцарт и его жена вовсю танцевали тогда по комнате. Когда Дейнер спросил, не обучает ли он жену танцам, Моцарт засмеялся и сказал: «Мы только стараемся согреться, так как холодно, а мы не можем купить себе дров». Дейнер тотчас же ушёл и принёс дрова. Моцарт взял их и обещал хорошо за них заплатить, когда у него будут деньги» Otto Zoff «Die grossen Komponisten…» (Бадура-Скода, там же, с. 187).

Когда мне бывает в жизни трудно, я вспоминаю этот щемящий эпизод из будней Моцарта, и мне становится стыдно…

Во имя музыки Моцарт был очень требователен к себе и так же строг бывал с другими, особенно с теми, кто заявлял претензии.

О М. Клементи, своём современнике, известном как виртуоз и композитор, он отозвался так:

«Клементи – шарлатан, как все итальянцы… Что у него очень хорошо выходит, так это пассажи терциями; но ведь в Лондоне он потел над ними дни и ночи. Кроме них у него нет ничего, абсолютно ничего, ни малейшего исполнительского мастерства, ни вкуса; чувства – ещё меньше» (Бадура-Скода, с. 170).

Г.В. Чичерин (с. 157-158) сравнил Моцарта с Гёльдерлином и строчкой из его «Эмпедокла» описал «космизм Моцарта»: «Heilig All! Lebendiges! Inniges!» («О Мироздание! Сакральное! Живое!»). Не во всём можно согласиться с Чичериным, но параллель найдена верно. Иоганн Христиан Фридрих Гёльдерлин (Holderlin, 1770 – 1843) – поэт гениальный, подстать Моцарту, ровесник Бетховена, забытый XVIII веком, воскресший в XIX, ставший властителем дум германской молодёжи в ХХ веке.

Пролетарский писатель М. Горький пожелал узнать, кто такой Фридрих Гёльдерлин и спросил о нём в письме к М.И. Цветаевой. Марина Ивановна в ответном письме к нему из Медона 27 октября 1927 года назвала Гёльдерлина «величайшим лириком Германии, гением, которого проглядел не только век, но и Гёте» (Гёльдерлин. «Сочинения». М. «Художественная литература». 1969. с. 42).

            «…скорбь лежала
            На царственных его чертах, и я
            Вдруг поняла: увы, и ты погаснешь,
            Прекрасная звезда! Твой свет умрёт,
            И этот день уж недалёк…»

            Гёльдерлин. «Эмпедокл». Перевод Е. Эткинда

Это эпитафия и Моцарту, и Гёльдерлину. Но!..

            «Хоть удел мне уготован
            Смертный, – знаю наперёд!
            Кто бессмертьем облюбован,
            От бессмертья не уйдёт!»

            Гёльдерлин. «Геркулесу». Перевод Е. Эткинда

            ***

О, эти люди! Этот странный биологический вид Homo. А какая у него кличка на виртуальном языке? На языке Бога?

Моцарт лежит неведомо где, в общей могиле. Никто не знает, где похоронен Бах. Когда спохватились и начали искать, отправным пунктом для поисков стала расписка, что похоронен он «в дубовом гробу». Больше ничего. Расписку сохранили, как же – талеры уплачены; где положили Баха – неизвестно. С помощью всяческих косвенных ухищрений предположили место. Когда начали ковырять в реставрационных заботах площадь, под церковной стеной обнаружили гробы, сразу три и все дубовые. В одном лежала женщина. В одном из двух оставшихся нашли череп, который мог бы принадлежать Баху, Баху его и приписали. Важно ли всё это? Может, и нет. Бах только усмехается, глядя на мышиную возню вокруг бренных останков его гениальности. Бах понимает, что нас мучит совесть. И прощает…

«В библиографическом разделе (достаточно полном, но не исчерпывающем) недавно опубликованного специального справочника по Моцарту… насчитывается около четырёх тысяч названий» (Бадура-Скода, с. 257); по Баху библиография, вероятно, никак не меньше. Вот какая орава кормится только на двух Небесных посланцах. Конечно, не все из этой армии бездельники. Чтобы донести музыку до ничего не подозревающего, наивного и простодушного обывателя поначалу нужны посредники и переводчики.

И кто-то из народа отзовётся, обязательно отзовётся. Услышит гармонию даже в звуках этих имён – Себастьян Бах и Вольфганг Моцарт. Начнёт учиться извлекать звуки из музыкальных инструментов, начнёт читать, копаться в партитурах, ковыряться в каталогах BWV и «Людвиг Кёхель»… Он приблизится к Небу и ему станет легче жить на Земле. Жизнь его станет полнокровной, какай только и должна быть жизнь. Он обретёт духовную Вселенную. Обладатель всего лишь адреналина и инстинктов станет человеком!

Сюрпризы

Эпилог к «Моцарту». Давно искал, и вот, случайно приобрёл «Энциклопедический музыкальный словарь» (М. 1966). В словаре на с. 325:

«Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (настоящее имя Иоганн Крисостом Вольфганг Теофиль)…»

Многие ли об этом знают?

…Должно быть, родня Моцарта из каменщиков нарекла новорождённого не мудрствуя, по традиции – Иоганном-Иваном, а родня из типографских служащих, считая себя прогрессивной, настаивала на Вольфганге. К последним принадлежал, видимо, и папа Леопольд, хотя и был он на самом деле Иоганн Георг; сына он называл уменьшительным Вольферль, а не Ваня или Ванечка.

У имени «Крисостом» корни явно славянские. Сербохорватское (М. Фасмер. Т. II . с. 373. М. «Прогресс». 1986) «Krijec» – «огонь, разводимый накануне Иванова дня»; словенское «kres» – «солнцеворот, Иванов день»; словенское же «kresito se» – «сверкать, оживлять». Здесь же и русские «кресало», «воскресение», «воскрешение». Иванов день, день летнего солнцестояния, или Иван-Купала, таково народное прозвище Иоанна-Крестителя.

«Парнас Франции» – так называется работа Титона дю Тилле (Titon du Tillet «Le Parnasse Francois»), изданная в 1732 году. Когда в беглом обзоре музыкальной Европы я упомянул Марена Марэ, тогда, в феврале 2010 года, я его впервые услышал по радио, – всего один трёхминутный прелюд. Стало ясно сразу, что личность эта выдающаяся.

Потом мне повезло, я купил CD, где его экспромты для виолы да гамба играет Jordi Savall (не знаю, как правильно произносится его фамилия, поэтому даю английское написание; это же касается и других персонажей); за его же авторством к CD прилагался семиязычный проспект «The Parnassus of the Viol» 2003 год, там же был и текст Винсента Бореля «Марен Марэ». Так прояснились истоки появления полубезумного Maugars и Hottman, Рамо, Маре, Форкрэ… Истоки эти имеют имя, даже два – Святой Коломб Старший и Святой Коломб Младший (Monsieur de Saint Colombe the Elder, and the Younger).

Обе гигантские фигуры, поднявшиеся под небосводом Галлии в XVII веке, почти на четыре столетия оказались потом в забвении, но Европа всё же их откопала и сейчас слушает и учится. Случилось это в середине XX века – отсюда Европа отправилась назад, в средневековье, к началам своей духовности. Не поздно ли?..

Savall приводит цитату из дю Тилле, который, в свою очередь, цитирует Св. Коломба Старшего о своём ученике М. Марэ:

«…были ученики достойные, способные превзойти своего учителя, но не было среди них никого, кто превзошёл бы юного Марэ».

О виоле да гамба J. Savall, начавший осваивать её в 1965 году, цитирует M. Mersenne («Harmonie Universelle», 1636 – 37 годы):

«…если судить об инструментах по их способности имитировать человеческий голос, а естественность в искусстве рассматривать как высшее достоинство, то первенство, конечно же, должно быть отдано виоле, которая воспроизводит человеческий голос во всех его модуляциях, имитируя в движении мельчайшие оттенки печали или радости; касание смычком, которое творит такой эффект, имеет ту же длину, что и нормальное дыхание человеческого голоса…»

Извлечение 44 из «Снов о культуре», ч. вторая

44. У меня есть основание похвалиь себя за нечто, имеющее отношение к пророчеству – за «прозревание», «узрение». Когда в 2010 году я писал «Бах и Моцарт», дальше 18-го века я будто бы не заглядывал. Но без моего ведома меня забросило тогда во временные континуальные потоки куда более древние, в 4-5-8 века.

Они вынесли меня к мысли о славянских истоках музыкальной гармонии обоих гениев. Мысли дерзкой и крамольной – Запад, англо-саксонская его составляющая, лишались самых выдающихся своих столпов. Я основывался в тот момент только на музыке, на музыкальном следе, опущенном в подсознание, но не забытом интуицией. Это сокровище хранится в каждой славянской душе и только и ждёт повода, чтобы вырваться к свету. Бах и Моцарт это один сплошной повод, всё здесь доступно, знакомо и узнаваемо.

Сегодня, в 2012-м году, мне в руки попал двухтомник С.В. Алексеева «Славянская Европа V – VIII веков»; «так и есть – вся Центральная Европа в это время, включая Зальцбург, была накрыта славянской экспансией, где военной, но чаще мирной. Тогда-то, в предсредневековье, в эпоху «великого переселения народов» и посеял здесь славянский гений семена своей души.

А что было раньше? Кто такие шумеры, эллины, этруски, кельты?.. Бог весть. Это не глядя на то, что академической наукой они давно разнесены по полочкам и десятки раз перетасованы. Всякий раз наука надувает щёки и выдаёт за истину очередное откровение. Проходит время, и вчерашняя «истина» оказывается очевидным мыльным пузырём, а то и ересью – и вот, опять тасуют…

И всё же путь у нас, людей, один – научный: кропотливые и, главное, добросовестные исследования. С оглядкой, нет – с опорой – на виртуальность, на духовность: когда собранные факты вплотную приблизятся к истине, всплывут следы минувшего из подсознания, тогда включится, вспыхнет надсознание – в это мгновение Всевышний скажет – Да. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

Примечания:

1 Приведенные здесь цитаты заимствованы в основном из книги Г.В. Чичерина «Моцарт. Исследовательский этюд». Герман Аберт (Abert), Ханс Мерсман (Mersmann), Бернгард Паумгартнер (Paumgartner), которых цитирует Чичерин, – профессиональные музыковеды, серьёзные и глубокие. В эпиграфах: Чичерин, с. 193-194 и с. 100 (Шуриг).
2 Цит. по: Ева и Пауль Бадура-Скода. «Интерпретация Моцарта». М. «Музыка». 1972.


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: