Преступления страсти: вариант Зюскинда
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2001
Комментарий
Преступления страсти: вариант Зюскинда
Ключевой для Зюскинда текст, жанр которого автор определил как “наблюдение”, озаглавлен “Amnesia in litteris” — там речь идет о “полной потере литературной памяти”. Описывается странная болезнь, сущность которой заключена в том, что человек неспособен усвоить только что им прочитанную книгу, а стало быть, и каким-то образом ею воспользоваться, если он сам попробует сочинять. Добросовестно проработанные тома, будь то биография Александра Македонского, научный труд о Тридцатилетней войне или роман Генриха Бёлля, оставляют некое смутное воспоминание, и только. Кажется, в “Бесах” один герой застрелился из пистолета. Что еще происходит на сотнях страниц знаменитого произведения, наблюдающий сказать не в состоянии.
Наблюдающего зовут Патрик Зюскинд, и самое любопытное в том, что это побудило принять рассказ за чистую монету — причем даже тех, кому подобная доверчивость не подобает в силу особенностей их профессии. Например, Марселя Райх-Раницкого, литературного обозревателя, чей авторитет в Германии неоспорим. Райх-Раницкий написал, что Зюскинд внущает такое чувство, “как будто бы он никогда не читал Кафку и ничего не слышал о Джойсе”. Проницательность этого замечания теперь могут оценить русские поклонники Зюскинда, которые располагают четырьмя его книжками, выпущенными одновременно (и в одинаковом оформлении) “Азбукой”.
Впрочем, “Голубку”, повесть, при чтении которой от мыслей о Кафке невозможно отделаться, поклонники, заинтригованные “Парфюмером” (“ИЛ”, 1991, № 8), могли прочесть тоже в “ИЛ” еще в 1994 году (№ 9). Там, в “Голубке”, не только кафкианский сюжет — внезапная перемена всего порядка жизни, причем под воздействием причин, которые не поддаются сколько-нибудь рациональному объяснению, — но и художественный ход, сразу приводящий на ум излюбленные приемы австрийского писателя. Как и у Кафки, у Зюскинда события и обстановка, в которой они протекают, совершенно ординарны, однако житейски невероятными оказываются сцепление этих событий, а уж тем более их последствия.
Зюскинд описывает абслютно бесцветного обывателя, который всю жизнь прослужил охранником в каком-то парижском банке, где “принадлежал, так сказать, к инвентарю”. Десятки лет прожив под крышей дешевого пансиона — комнатку он, кажется, выкупит в свою собственность, как раз когда пора будет выходить на пенсию, — этот “марионеточный человеческий механизм” под названием Ионатан Ноэль нежданно испытывает потрясение, грозящее не оставить от его мирка камня на камне. Событие, которое вынудило героя покинуть гнездо, обставленное с такой любовью (и на жесткой койке незнакомого отеля пресерьезно обдумывать мысль о самоубийстве), было результатом беспечности одного из постояльцев пансиона, и оно смехотворно: забыли захлопнуть окно в коридоре, влетела птица и уселась прямо у двери, ведущей к Ноэлю. Но все последущее — почти трагедия: этот “законопослушный и пунктуальный, солидный, благонадежный” господин вдруг отчетливо осознает, что не в силах справиться с мистическим ужасом, который ему внушает вид оставляемых голубкой зеленоватых пятен на полу (как они похожи на те, что оставлял, ползая по обоям, превратившийся в насекомое Грегор Замза из хрестоматийной новеллы Кафки!). У него, Ноэля, такое ощущение, что “он в свои пятьдесят три года сломя голову несется в пропасть”, и ровным счетом ничего не сохранилось от его жизненной программы, отличавшейся образцовой солидностью.
Внятно объяснить этот казус, который, разумеется, будет воспринят как аномалия всеми здравомыслящими, Ноэль не в состоянии. Однако он мог бы кое-что поведать о подспудных мотивах, склонивших его к столь странным поступкам. Лежащая на поверхности параллель с великим стихотворением Эдгара По в действительности оказывается совершенно неуместной. Там ворон, внезапно влетевший к поэту, погруженному в мысли о той, кто похищена смертью, провоцирует экстатические видения и безумную надежду воссоединиться с возлюбленной вопреки земным законам. А у Зюскинда героя трясет от негодования и отвращения, когда он представляет свою уютную комнату занятой, загаженной голубкой или целым голубиным семейством, и эта фантазия порождает другие, еще более мрачные: пристанища нет, сбережения куда-то ухнули, приходится сносить общество клошаров и оборванцев. “С тобой все кончено, Ионатан, еще до конца года с тобой будет покончено,” — и от этих предчувствий Ноэлю уже не отделаться, пусть люди, крепко стоящие на ногах, сочтут, что у него просто истерика.
Не составляет труда проследить генеалогию этого сюжета, в котором смешаны будничное существование “маленького человека” и фантасмагория мира, где свершается драма его тривиальной, жалкой, но все равно единственной жизни. Помимо Кафки в памяти всплывают имена тех, кто ему предшествовал в подобном выборе коллизии и построении рассказа: Гоголь, Достоевский, Диккенс. Обретает под собой основание взгляд на Зюскинда как на писателя осознанно и принципиально старомодного. Райх-Раницкий подает этот взгляд как аксиоматичный, утверждая, что Зюскинд “не заботится о различных ухищрениях, о надуманной технике, об изысканных трюках современной прозы”. Очерчивается образ консерватора и архаиста, решившего, наперекор интеллектуальной моде, вернуться к представлениям о литературе, преобладавшим в незапамятные бальзаковские времена. И критик подытоживает: “Я не говорю, что сегодня нужно писать именно таким образом, но я считаю, что сегодня так писать можно”.
Еще бы нет! Ведь успех Зюскинда оказался поистине феноменальным. “Контрабас” поставлен на сценах лучших театров (у нас — в “Сатириконе”, с неподражаемым Константином Райкиным в главной и единственной роли). “Парфюмер” долгое время был первым европейским бестселлером, доказав, что вовсе не обязательно платить дань требованиям развлекательной и коммерческой беллетристики, чтобы завоевать внимание массового читателя. И до какой-то степени этот триумф объясняется, конечно, тем, что западной публике уже полтора десятка лет назад стали приедаться авторы, ужасно старающиеся — не в пример Зюскинду — соответствовать “духу эпохи”. То есть иронизирующие по любому поводу и больше всего на свете озабоченные тем, чтобы в их сочинениях никто не обнаружил мало-мальски значительной этической или, еще хуже, социальной проблематики.
В отличие от них Зюскинд совсем не убежден, будто эпоха с ножом к горлу требует от писателя свидетельств, что он заглянул в модные книжки, где говорится про интертекстуальность или метаповествование. Еще меньше уверен он в том, что кончились времена, когда литература всерьез, а не ерничая, осмысляла вопросы, которые прежде было принято называть вечными, и что теперь в цене только деконструкция или пародия, потому что это самый безотказный способ избавить произведение от “скуки”.
В каком-то смысле Зюскинд и правда чужеродное явление на преобладающем интеллектуальном и литературном фоне. От тех, кто не мыслит себя вне этого фона, случалось слышать в связи с Зюскиндом про музейную пыль, но подобная пристрастность оценок — обычный удел писателей, которые остаются безучастными к переменам вкусов. Блоку на последних его вечерах орали из зала, что он мертвец. Кто теперь помнит об этих крикливых футуристах и ничевоках, считавших, что надо устроить глумливое погребение всей поэзии, которая была до них?
Восприятие Зюскинда критикой, да и читателями, подвержено той же абберации: ему приписывают литературное ретроградство. На самом деле он традиционалист лишь в том отношении, что не считает исчерпанными темы, которых многие касались до него. Однако они очень по-своему осмыслены Зюскиндом — и в “Голубке”, и в “Контрабасе”, и в “Парфюмере”. И в сравнительно безыскусной “Повести о господине Зоммере”, где автор вспоминает свое детство, пришедшееся на трудные послевоенные времена.
Эта повесть особенно наглядно обрисовала тот человеческий тип, который постоянно притягивает внимание немецкого прозаика, — тип аутсайдера, постороннего, маргинала, словом, “другого”. Ее заглавный герой, описанный с характерной для Зюскинда мягкой иронией, одержим мечтой о бегстве из социума, об уединении и полной непричастности. Все желания господина Зоммера, каждый день совершающего бесцельные дальние прогулки по размытым дождями полям и ухабистым проселкам, сводятся к одному: “Да оставьте же вы меня наконец в покое!” И он все куда-то спешит, закинув за спину рюкзак с фляжкой и бутербродом, постукивая своей палкой, деловито пыхтя, — шагает прочь, пока петляющая дорога не приведет к озеру, у берегов мелкому, но дальше почти бездонному, что не остановит господина Зоммера, шагающего по водам все вперед и вперед. Потому что господин Зоммер осознал: для него не существует иного способа покончить с непереносимым чувством своей зависимости от мира, которому он не хочет принадлежать.
Странную эту историю рассказывает подросток, оказавшийся свидетелем развязки, происшедшей на озере. Причем не таким уж случайным свидетелем: за господином Зоммером он давно наблюдал и отчасти ему подражал, уединяясь на ветвях высокой сосны; там ему приходили мысли о том, не прыгнуть ли вниз, в глубину. Вот если бы еще удалось поприсутствовать на собственных похоронах!
И повествователь, и главный герой книги, изданной с иллюстрациями Жан-Жака Семпе, тонко имитирующими детские рисунки, очень характерны для Зюскинда. Его интересуют только те персонажи, которые резко отличаются от привычных типажей. Для него естественно, что размышления о магии музыки (“она по ту сторону физического бытия, по ту сторону времени, истории и политики”) отданы не какому-нибудь современному Паганини, любимцу меломанов и меценатов, а контрабасисту, то есть тому, кто в “ужасающей иерархии таланта” находится заведомо на одном из последних мест. Или что старая как мир тема совместимости либо несовместности гения и злодейства возникает при жизнеописании того, кто нежеланным пополнением явился на свет под разделочным столом в рыбной лавке, где чуть не был удушен собственной матерью. С Моцартом, младшим его современником, у парфюмера Гренуя уж конечно нет ничего общего ни по социальному статусу, ни по жизненным установкам. Однако этот питомец сиротского приюта, отданный в рабство кожевнику, чьи ученики поголовно мерли от сибирской язвы, вряд ли уступит и Моцарту в природной одаренности или в том, что касается преданности своему призванию.
Может быть, Зюскинд и примечателен прежде всего особым умением воплощать мотивы обобщающего, умозрительного характера как живые темы, которые оказываются определяющими в судьбах людей, совсем не годящихся в герои философских драм. Персонажи Зюскинда узнаваемы, даже тривиальны: определение вполне бы подошло, если бы не комплекс изгоя, который отличает их всех. А вот эмоциональная гамма, которую провоцирует этот комплекс, неподдельно широка. И умение Зюскинда воспроизвести ее в самых тонких оттенках удивительно.
Монолог героя, заполняющий два часа сценического времени, когда ставят “Контрабас”, постоянно выдает преследующее этого скромного музыканта ощущение собственной неполноценности — профессиональной и просто человеческой. И его ранимость, которая оборачивается злыми выпадами против тех, кто лучше защищен. И тоску по пониманию, раз уж не дано испытать чье-то сочувствие или пережить счастье разделенной любви. Он проклинает свой неуклюжий инструмент (“похож на расплывшуюся старую женщину… Временами с наслаждением разнес бы его в щепы… раскрошил бы их в труху”), и он же обожествляет самоистязание, которым для контрабасиста оказывается каждый концерт или оперный спектакль. Что ни день сознавая свою униженность, все равно он лелеет мечту: “Когда-нибудь поднимусь по иерархической лестнице вверх и однажды с вершины пирамиды взгляну на тех, кто пресмыкается внизу”. Он внушает неприязнь, если не отвращение, но вместе с тем желание выслушать без осуждения, порой и сострадание — а чаще всего все эти чувства одновременно.
В этой многомерности характеров один из секретов обаяния Зюскинда для самой широкой аудитории. Его персонажам присуща интенсивная душевная жизнь, показываемая с ее противоречиями, во всей полноте, — качество, по существу утраченное современной литературой. Давно замечено, что из нее почти исчезли герои, представляющие собой крупную, уникальную личность, а не муляж, то более, то менее искусно изготовленный по хорошо известным шаблонам. И не робот, которым манипулируют согласно “стратегиям текста”: философическим, социологическим и прочим.
Казус Зюскинда замечателен и тем, что по нему видно, какой потерей для читателя была эта подмена личности фантомом. Появился писатель, у которого, как выяснилось, не пропал дар изображать людей в их неповторимом облике, и этот писатель оказался сразу же востребован, какое бы неудовольствие у критиков ни вызывала его открыто декларируемая приверженность классической традиции и столь одиозным, на современный взгляд, ценностям, как художественная дисциплина, иерархия, авторитаризм.
Он декларировал эти свои принципы устами контрабасиста, в пьесе, до которой Зюскинда никто не знал и которую расценили как автобиографический опус, благо в справке о себе, составленной самим драматургом, сказано, что его тоже учили музыке (правда, на фортепьяно) и что он играл ту же сонату Диабелли, с горькой издевкой упомянутую героем. Действительно ли этому и другим своим персонажам автор отдал многое от самого себя — не такой уж существенный момент, да и судить тут можно только с большой приблизительностью. Зюскинд не из тех, кто купается в славе, он не раздает интервью, избегает телеэкрана. О нем известно совсем немного: с мыслями о музыкальной карьере его вынудила расстаться нехватка дарования. Он получил образование как историк, служил в отделе патентов, зарабатывал на жизнь, играя в теннис с богатыми партнерами, — совсем как молодой Набоков в его берлинские годы. Выпустив “Повесть о господине Зоммере”, последние десять лет практически ничего не пишет. В общем, тоже своего рода маргинал, если сравнивать с другими литературными знаменитостями его поколения, которые издают книгу за книгой, мелькают то на кинофестивалях, то на ученых симпозиумах и любят объяснять, как именно должна их читать недогадливая публика.
Зюскинда трудно вообразить сочиняющим что-нибудь вроде “Заметок на полях
▒Парфюмера’ ”, по образцу Умберто Эко, который сопроводил такими заметками “Имя розы”. И дело не в том, что повесть Зюскинда занимает в современной литературе более скромное место, чем роман, объявленный, несмотря на возражения его автора, главным свершением постмодернизма. Сопоставления с целью выявить, какое из двух произведений значительнее, когда они близки по литературному уровню, — занятие достаточно бессмысленное или по меньшей мере произвольное. Важно лишь то, что эти произведения на самом деле по-разному построены, и если читателю “Имени розы” вправду нужны некоторые познания, касающиеся семиотических и культурологических теорий автора, то “Парфюмер” требует только вдумчивости, аналитичности и внимательного взгляда. Тогда по двум-трем подсказкам сразу станет понятно, каков истинный сюжет этой “истории одного убийцы”.Важнейшая подсказка дается на первой же странице, где в перечислении “гениальных и отвратительных фигур” изображаемой эпохи первым названо имя де Сада. С личностью, философским творчеством и беллетристическими опытами одиозного маркиза накрепко связана идея, имевшая пагубные последствия для него самого: преступление страсти, совершаемое во имя познания истинной природы человека и порядка вещей в мире. Страсть оказывается вызовом морали, основанной на иллюзиях, которые касаются якобы непререкаемых и священных заповедей любви, разумности, блага. Миф о неотменимости добродетели рушится, когда Сад подвергает его испытанию страстью, обнаруживающей человеческое естество. По словам Камю, возникает особое духовное состояние, не допускающее никаких уступок миру нежности и компромисса. Как писатель, первым воссоздавший это духовное состояние и понявший, до чего оно притягательно вопреки всем разговорам о постыдности его проявлений, Сад занимает особое место в истории европейской культуры.
Зюскинд, который сумел уверить даже кое-кого из опытных читателей, будто у него amnesie in litteris, запомнил впечатления от “Жюстины” и “120 дней Содома”, судя по всему, очень прочно и, переняв идею, ассоциируемую с наследием Сада, придал ей собственное творческое воплощение. Оно, если сравнивать с первоисточником, оказалось совершенно другим. Герой Сада — чувственный человек, страсть для него едва ли не целиком и полностью сведена к наслаждению, к издевкам над заповедями и табу. Зюскинда интересует человек творческий. Для его персонажей страсть соприродна творческому дару, она высвобождает дар в ситуации социальной отверженности, не позволяющей ему реализоваться. Подобно божественной искре, вспыхивающей наперекор прозаической монотонности или шокирующей грубости повседневного существования, страсть озаряет открывшийся героям другой мир, где более нет “власти денег, или власти террора, или власти смерти”. Потому что все это отступает перед “неотразимой властью внушать людям любовь”, той властью, которой наделен художник, творец, артист.
“Я ремесленник. В душе своей я ремесленник. Не музыкант”, — печально резюмирует контрабасист. Но душою он устремлен к несвершившемуся событию, тому, что должно было бы стать кульминацией его жизни: заполненный зал, фраки и брильянты, знаменитость за дирижерским пультом. Дрожащая перед выходом на сцену молодая певица, к которой героя влечет влюбленность. И вдруг, перекрывая раскаты вагнеровской увертюры, из оркестровой ямы оглушительным воплем доносится: “САРА!!!” А вслед этой вспышке страсти — сорванная премьера, скандал в газетах, увольнение с волчьим билетом. “Блаженство, высшее счастье, мир летит в тартарары.
..”Не в пример контрабасисту, Гренуй от фантазий переходит к действиям. Он осуществил замысел, когда-то вынашиваемый, однако не реализованный Дорианом Греем в романе Уайльда, который тоже знал, что душевное состояние теснейшим образом связано с чувственным восприятием, и мечтал о запахе, способном доводить до безумия. Гренуй создает десятки таких запахов, соперничая с Богом, — в его глазах всего лишь “маленькой жалкой вонючкой”. Он выучивается отнимать благоуханную душу у вещей, а затем и у людей.
Этот герой естественно вошел бы в галерею персонажей, созданных Садом, — тех, кого далеко заводят преступления страсти. Однако он не растворился бы среди этих персонажей, потому что обладает резко выраженным отличием от них. Суть в том, что Греную абсолютно чуждо сластолюбие. С маркизом, родившимся через два года после того, как в жаркий июльский день, когда стояла непереносимая вонь, началась жизненная одиссея самого гениального парфюмера всех времен, у Гренуя общее лишь то, что чувственность наглухо отделена у них обоих от морали. Поэтому преступление, даже самое страшное, не может ими осознаваться в системе этических категорий.
Но мотивы преступлений, собственно, не совпадают ни в чем. Сад издевается над прекраснодушными верованиями просветителей и гуманистов, демонстрируя, что деяния, которые посрамили человеческий род, как раз и явились органичным проявлением людской натуры. У Зюскинда такие же деяния подчинены, как ни дико звучит, желанию любви. Гренуй, убивая, присваивает запах “тех чрезвычайно редких людей, которые внушают любовь”. Сам он вообще лишен запаха, потому что изначально выброшен из человеческого сообщества, приравнен к клещу, который годами подкарауливает момент, когда он вопьется в свою жертву. И присвоенный запах, который внушал бы любовь, для Гренуя равнозначен победе над собственной участью клеща. Точно так же, как этот созданный им (Греную безразлично, какими средствами) запах знаменует триумф его гения. Истинного, хотя и чудовищного гения.
“Amnesie in litteris” завершается цитатой из одного известного стихотворения — приблизительной, поскольку, если верить автору, позабылся источник. Впрочем, смысл строки передан верно — за это автор ручается. Смысл и не мог подвергнуться искажению, так как строка выражает императив, которому подчинено поведение героев Зюскинда. Вот она: “Ты должен жизнь свою переиначить!”
Кстати, о забывчивости: стихи Рильке, откуда взята эта цитата, известны даже немецким школьникам.
Алексей Зверев