Максим Кантор Версия для печати
Крестьянский Ренессанс

Брейгель-старший. Портрет работы Доминика Лампсония, 1572 год.

Принято считать Питера Брейгеля последователем Иеронима Босха, двух художников часто объединяют в общем рассуждении, хотя Брейгель жил позже и в другой стране. Считается, что Брейгель продолжил начатое Босхом; это не соответствует действительности. Брейгель писал о другом, более того – о прямо противоположном.

Сходство, конечно, имеется: подобно Босху, Питер Брейгель изображает не локальный сюжет, но устройство мира в целом, картины населены сотнями персонажей, это рассказ о мироздании. Голубые горы и корабли дальних планов Босха перекочевали в картины Брейгеля; странники (их Босх очень любил, в странниках изображал, полагаю, свой собственный портрет) доковыляли до картин Питера Брейгеля-старшего, не переменив лохмотьев; некоторые фигуры Брейгель заимствовал целиком (скажем, разбойник с внешней створки триптиха «Воз сена», тот, что распарывает мешок ограбленного, в точности воспроизведен Брейгелем в картине «Нидерландские пословицы» – там он режет свинью); а мотив дальней виселицы с пляшущими на первом плане крестьянами впервые появился у Босха.

Нидерладнские пословицы

Техническая сторона ремесла понималась обоими мастерами одинаково: оба работали на дереве, плоскость изображения не особенно велика, но вмещает сотни сюжетов. Их живопись можно характеризовать как пост-ванэйковскую: после изобретения братьями Ван Эйк техники масляной живописи на досках, северные мастера Босх и Брейгель довели приемы бургундцев до изощренности – подвели итоги Северного Ренессанса. В те времена были популярны такие книги – «суммы» знаний, своего рода энциклопедии. Существовали «Сумма о язычниках», «Сумма Теологии» и т. д. Вот и Брейгель с Босхом создали своего рода «суммы», их подробные картины следует читать внимательно – найдете рассказ обо всем.

Если вчитаетесь, то увидите, что Брейгель и Босх олицетворяют противоположности. Противоречие столь же разительно, как в паре Малевич – Шагал. Художники могут называться авангардистами, но один – казарменный фанатик, другой – сентиментальный фантазер. В случае Брейгеля и Босха конфликт столь же глубок.

Объяснив природу этого противоречия, легче трактовать характер эпохи.

Брейгель был реалистом: рисовал лишь то, что видел, что пережил в зримых образах; Босх выдумывал метафоры бытия, был визионером, в ХХ веке его назвали бы сюрреалистом.

Чудищ, символизирующих силы Тьмы, изображали многие: сюжет «Искушение святого Антония» провоцировал изображения диковинных рептилий, в коих преобразился враг рода человеческого; художники всех времен, от Грюневальда до Дали, изображали фантастических химер.

Редкая особенность Питера Брейгеля состоит в том, что этот художник выдумывал крайне редко: химеры и монстры его воображению чужды. Ужасов на его картинах хватает: солдаты разрубают младенцев на части, наемники пинают беременных женщин, рейтары поджигают дома, задние планы картин утыканы виселицами – но это было повседневной реальностью крестьянских мятежей и религиозных войн; Брейгель ужасы реально видел – или так хорошо про них знал, что образы войны сделались навязчивыми. Кошмары картин Иеронима Босха, подобно кошмарам сновидений, не вполне достоверны; но беды Брейгеля изложены с точностью в деталях: вот так солдат гонится на лошади за женщиной, вот так ландскнехт ударом ноги вышибает дверь хижины. Брейгелю (это звучит парадоксально, учитывая сложность композиций, многосоставной рассказ) вообще не удается что-то преувеличить – он, например, не умеет нарисовать великана или дракона; не видел такого, вот и не рисует.

Все, им рассказанное, исключительно просто. Прозвище «мужицкий», данное Питеру Брейгелю-старшему – отчасти выражает характер творчества (писал по преимуществу крестьян, а не господ) , но до известной степени описывает склад сознания – художник может думать сложно, но выражает себя просто. Лапидарная манера, граничащая с неуклюжестью, может ввести в заблуждение; Брейгель предстает простецом, не любящим глубокомыслия; на деле, Брейгелю свойственна и метафоричность, и иносказание – но он принадлежит к тем редким мастерам, которые считают, что сложную мысль следует выражать простыми словами.

Выдумок в творчестве Брейгеля мало: существует ранняя вещь «Битва Архангела Михаила с Сатаной» (находится в Брюссельском музее), в которой художник отдал дань традиционному сюжету, изобразил битву небесного воинства с бесами. Есть аллегория «Триумф смерти» (находится в Прадо) в которой армия скелетов идет на город, истребляя все живое – аллегория имеет конкретный адрес – эпидемию чумы. Прочие картины есть скрупулезное изображение окружающей действительности; Брейгель, что называется, бытописатель.

Первый уровень понимания картин всегда сугубо реалистический: с людьми случилось именно то, что нарисовано. Существуют и другие уровни прочтения образа, но важно то, что все толкования связаны с реальным явлением.

Картины отличаются друг от друга прежде всего тем, ради чего они написаны: Малевич рисовал ради квадратно-гнездовой организации общества, а Шагал – для того чтобы передать любовь к жене Белле; отличие Брейгеля от Босха, хрониста от визионера – в том, кто их герой.

Босх – художник готический, причем описал самую драматическую фазу стиля – пламенеющую готику, вспыхнувшую перед закатом рыцарской эпохи. Трехчастный ритм стрельчатых композиций отсылает нас к нефам собора, а удлиненные пропорции фигур заставляют думать о соборных скульптурах. Это, в сущности, храмовая, дворцовая живопись. Подобно прочим художникам двора герцогства Бургундского, Босх описывал гордую судьбу рыцарства – правда, на его картинах куртуазная биография оформилась как трагическая.

Герой Босха – бургундский кавалер, тот самый персонаж, которого можно найти на балах Дирка Боутса или на молитвах кисти Мемлинга, кого мы привыкли видеть во дворцовых покоях на фоне распахнутого окна с бесконечной перспективой кружевных мостов и башен. Босх же поместил куртуазного рыцаря в ад. Персонажей Мемлинга и Боутса, наделенных изысканной угловатой пластикой, Босх сохранил – посмотрите на удлиненные шеи его героев, на их острые локти, на изможденные бледные лица, прозрачную кожу.

Мы привыкли наблюдать светскую жизнь бургундского двора, а персонажи Босха лишились пышных одежд и оказались нагими среди монстров – однако это те же самые герои бургундской готики. В триптихах Босха («Сад земных наслаждений», «Страшный суд»; заказчиком, кстати будет сказано, выступил Филипп Красивый) сцена в раю представляет нам Адама и Еву как типических героев бургундского мира – белокожих, возвышенных, томных: они пришли в мир, чтобы радоваться.

В дальнейшем, попав во власть соблазнов, девы и юноши грешат, и грехи их разворачиваются перед намой панорамой дворцовых праздников – «Сад земных наслаждений» изображает нечто вроде триумфальной процессии колесниц; так, в развлечениях проходит парадная жизнь - далее наступает расплата.

Беззащитные нагие девы трепещут в колючих объятиях чудищ; обнаженные жалкие юноши становятся жертвами рептилий; Босх изображает даже Иисуса Христа как растерянного кавалера куртуазного толка – в окружении мучителей звериного вида. («Поругание Христа», – Лондонская Национальная галерея.) Апостола Иоанна, автора Апокалипсиса и одного из евангелий, Босх представляет в образе пажа, нежного юноши рыцарского сословия, отдыхающего на острове Патмос (Картинная галерея Берлина) – так прощались со средневековой идиллией, заканчивалась эпоха, которую Хейзинга характеризовал как Осень Средневековья. Картины Босха можно трактовать как свидетельство недолговечности Ренессанса. Главный герой картин Босха – это кавалер Бургундского двора, брошенный на съедение времени.

А время в Европе настало скверное. Растворение герцогства Карла Смелого во Франции и образование Фландрии и Нидерландов, было эпизодом большого передела Европы, началась эпоха национальных войн, распри князей и курфюрстов с императорскими войсками ради создания национальных государств. Война шла отныне всегда, просто меняла название – в зависимости от сил и аппетитов тех, кто войны провоцировал и оплачивал, резне придавали то характер религиозной войны, то характер крестьянского восстания, то битвы реформаторов с папизмом.

Спустя столетие войны перетекут в истребительную Тридцатилетнюю войну, но по сути, война никогда не прекращалась, терзая тело Европы – то была война всех против всех, борьба за капиталы и рынки и всегда против народа; это прообраз истребительной Первой мировой, в которой принципов не существовало. У Питера Брейгеля есть гравюра «Большие рыбы пожирают малых», – изображена всеобщая гибель, все рыбы вывалены на берег, дохнут все подряд, но при этом гиганты еще тщатся проглотить тех, кто поменьше – так именно и происходило, да и до сих пор происходит. Война национальных государств, начавшись тогда, уже не останавливалась, рыбы большие глотали малых, давились – но глотали, и тут же сами становились добычей рыб еще больших.

Убеждения меняли, флаги и гербы предавали, и наемные отряды меняли хозяев стремительно. Хронисты рассказывают, что взятые в плен отряды наемников расформировывали, дробили на части, и наемники вливались в различные соединения вражеской армии – им было безразлично, за что воевать. Так образовался вечный двигатель войны – мотор работает и сейчас.

Реальность стала дикой: отряды рейтаров стирали деревни с лица земли, жизнь стала страшнее смерти. За головы крестьян их собственные господа платили наемникам; то есть, платили чужим за то, чтобы те умертвили соплеменников. Все это трудно вместить рассудку – но война в принципе противна разуму. В те годы возникла пословица: «волки живут в городах, а люди – в лесу», настолько все встало с ног на голову. Перевернутому состоянию мира посвящена картина Брейгеля «Нидерландские пословицы», при жизни художника называвшаяся «Мир вверх тормашками»; Брейгель нарисовал сто девятнадцать иллюстраций к пословицам, описывающим дурачества, сто девятнадцать видов безумия, – но имел в виду лишь один вид безумия: войну. Принято считать, что Брейгель ориентировался на книгу народных пословиц, составленную Эразмом Роттердамским; равно уместно предположение, что вывернутый наизнанку мир стал привычной реальностью тех дней.

Попы, благословившие резню; богачи, наживающиеся на голоде тех, кто добывает им богатство; папа, проклявший еретиков, которые составляют его паству; еретики, наживающиеся на бескомпромиссных убеждениях, – поскольку ересь стала оружием, ей вооружились локальные князья, конкурировавшие с императором; все пошло в ход, все стало товаром войны.

То был век великого перелома, век краха европейской цивилизации; рухнула вера в христианский мир. Крах экономики нашего века (религии современного мира), построившей благополучие на кредитах, то есть на обещаниях, которые в принципе оказались невыполнимыми, – сопоставим с кризисом христианской веры, произошедшим на тех же основаниях – по причине тотальной кредитной политики. Индульгенции – то есть, письменные отпущения грехов, проданные церковью за деньги, – стали средством наживы и гигантским бизнесом – фактически, продажа индульгенций была не чем иным, как продажей фьючерсных обязательств. Производя деривативы, папская церковь наводнила мир кредитными облигациями, которые стремительно обесценились, и крах фьючерсных активов церкви привел к банкротству института религии в целом.

Масштаб разрушений сегодня легко представить по банкротством кредитной системы банков и финансового капитализма, которые мы наблюдаем сегодня. То, что вчера было основой благосостояния цивилизации, вдруг оказалось мыльным пузырем, – и сознание обывателя помутилось: ведь иной веры обыватель не имеет. Так именно и произошло в шестнадцатом веке в Европе – незыблемый институт Церкви и престол Святого Петра пошатнулись: оказалось, что гигантский бизнес по распределению мест в раю – надувательство; продажа фальшивых облигаций райского блаженства, произведение фальшивых мощей святых – все это обесценило авторитет церкви.

Интриги папского двора, непотизм, роскошь нунциев, – то, о чем говорил еще мятежный фра Савонарола, сделались очевидны всем. Мир христианства содрогнулся; спасая веру и одновременно разрушая единство христианского мира, явилась евангельская национальная проповедь Лютера. Лютер немедленно был приближен к княжеским дворам, использован курфюрстом Саксонским и, надо сказать, увидел практический прок в сотрудничестве с властью. Национальная христианская идеология потеснила папизм, патриотическая религиозная идеология стала основанием борьбы локальных князей с императором; но горе было крестьянам, поверившим в то, что революционные изменения совершаются ради самостоятельности простых людей – как поверил в это, себе на погибель, вожак восстания, проповедник Томас Мюнцер.

В те годы, как и всегда, впрочем, выгоду ловили все и везде; постоянно проигрывал лишь один человек – крестьянин, постоянно в беде оказывалась лишь одна партия – народ. И тот, кто желал говорить от имени народа – не имел никаких шансов на победу, такой человек был предан всегда. Вот именно такого человека и воспел Брейгель. Его герой – не рыцарь, не монах и не дворянин; это человек труда. Герой Брейгеля – труженик; тот самый человек, которого рисуют Домье и Ван Гог – тот, кто добывает себе пищу трудом. Существует прямая линия, прочерченная в искусстве стран христианского круга, от Питера Брейгеля к Винсенту Ван Гогу; нет более ясной связи.

Это единая эстетика, единая система ценностей, единый образный строй. Посмотрите на «Башмаки» Ван Гога и подумайте о крестьянах, сражавшихся под знаменем Башмака во времена Брейгеля, поглядите на ван-гоговских жнецов – и переведите взгляд на «Жатву» Брейгеля Мужицкого. Поглядите на лица крестьян Нюэнена, позировавших Винсенту Ван Гогу, поглядите на его «Едоков картофеля» – а потом на крестьян Брейгеля: это все те же люди, которых жестоко обманули, у них нет ничего кроме скудного хлеба насущного; но и этого довольно.

Осталось главное: крепкая рука, чтобы работать и кормить жену и детей. Герой картин – человек с жилистыми руками и открытым лицом; он настолько измочален трудом, что не может хитрить; он не даст себя в обиду, но и не вырвет кусок из глотки соседа; он не солдат и он презирает утехи мародеров; его отечество – не империя, а труд. У Брейгеля есть портрет крестьянки, крайне схожий образами Ван-Гога, даже кажется, что позировал один и тот же человек; изображена старая и больная женщина, доведенная нищетой и работой до полубезумного состояния; крестьянка открыла беззубый рот, словно собирается крикнуть – но крика нет; однако ее немота вопиет громче любого крика.

В героях Брейгеля есть то же качество, что имеется в крестьянах Ван Гога – подавленный, спрятанный глубоко в гортань, сдержанный крик. Они смотрят исподлобья на свои скудные поля, они разглядывают солдат, грабящих их жилища, и в них горит холодный огонь ярости. Тема холодного зимнего огня – одна из любимых тем Брейгеля. В «Охотниках на снегу», в «Переписи в Вифлееме» мы видим костер с яростными языками оранжевого пламени. Огонь бьется на ветру и в холодном воздухе зимы никого не греет. Костер горит даже не затем, чтобы согреть и не затем, чтобы приготовить пищу – этот огонь пришел с ранней картины «Безумная Грета», на которой изображена вся Фландрия, охваченная пламенем. Это огонь упорства, огонь сопротивления. И в каждом лице написанном Брейгелем, бьется этот огонь.

Охотники на снегу

Персонажи Босха – белоручки, поглядите на их тонкие прозрачные пальцы. Чудовищам потому легко расправиться с героями бургундской живописи, что те сопротивляться стихиям не умеют, они могут участвовать в турнирах и любовных баталиях – но беспомощны перед лицом катастроф. Однако попробуйте свалить крестьянина Брейгеля, вросшего в почву как дуб, – кажется, что его разлаписто стоящие мужики, пустили корни в скудную землю, их не сметешь даже ураганом.

Брейгель часто писал стихии – бурю на море, бешеный ветер в лесу, снежные бури, на задних планах его картин рушатся скалы, рвутся паруса кораблей и бушует океан; но герои Брейгеля вросли в землю намертво. И, чтобы написать таких, устойчивых к катаклизмам людей, требовалась особая манера письма – надо было выковать оборону.

Босх писал трепетной кисточкой, вырисовывал трепещущие в утренней дымке дали; Босх – художник, которому присуще мелодраматическое восприятие мира. Но Брейгель рисовал упругой кряжистой широкой линией, а в знаменитом графическом автопортрете художник изобразил себя с толстой кистью в руке – вот вопиющая деталь! – этакая кисть пригодна скорее для маляра, но для изысканных акцидентных работ бургундской школы этот инструмент не годен.

Альбрехт Дюрер или Ханс Мемлинг, изображая себя, создавали образ, напоминающий ученого, и тонкая кисть в их руках напоминает инструмент хирурга или астролога. А Брейгель изобразил себя как ремесленника – наподобие своих любимых землепашцев и рудокопов. Пальцы художника берут черенок кисти как рукоятку мотыги, так ухватисто берут орудие тяжелого труда. Линия, которой нарисованы грубые пальцы, сама груба – мы знаем эту резкую линию по рисункам Ван Гога.

Вероятно, не особенно размышляя на этот счет (в письмах Тео нет ссылок на Питера Брейгеля), Винсент Ван Гог воспроизвел в рисовании движение руки Брейгеля Мужицкого – с нажимом, въедливое, цепляющееся за подробности, но не мелочное. Линия никогда не дрожит, волнение, присущее рисованию Босха, изящество линии Гольбейна – все это для Брейгеля в принципе невозможно.

Для Брейгеля суровый контур, то есть линия, которой очерчен цвет, столь же важна, как и сам цвет. Цвет предметов – локальный, ярко и просто раскрашенный; Брейгель избегает оттенков и полутонов, – и это в век раннего Барокко, когда современники ищут прелести воздушной светотени. Контуром художник отсекает предмет от предмета с простотой, с которой мастер витража, применяет свинцовую спайку, соединяя красное стекло с желтым.

Ровный эмалевый цвет и жестко очерченный контур – это роднит строй картин Брейгеля со средневековыми витражами, с иконами, и даже – заглядывая через века – с европейским примитивом. Впоследствии появились художники, эстетствующие примитивисты, (наподобие Таможенника Руссо, Ивана Генералича, мексиканской фресковой живописи), которые подражали лапидарности Брейгеля, ошибочно принимая его мужественный стиль – за своего рода безыскусность.

Питер Брейгель был лаконичен, но прямота рисования Брейгеля не происходит от неуклюжести; он старался говорить по существу, – не доверял интриге масляной живописи. Масляная живопись (смотрите на Босха и великих бургундцев например) это всегда немного колдовство: подмалевок, пробела, лессировка, каскад приемов прячут реальное усилие художника; в эпоху Барокко прием вышел на первое место, потеснив замысел. Брейгель считал, что образ должен быть прост – и для тех, кто видит ложь времени, это понятное умозаключение.

Брейгель писал в то время, когда прямота высказывания становилась губительна для говорящего. Прямо говорил проповедник Томас Мюнцер – и поглядите, чем он кончил. Доктор Мартин Лютер тоже делал вид, что говорит прямо, куда уж прямее, чем Лютер: «Здесь я стою и не могу иначе!» – однако доктор Лютер менял взгляды сообразно расстановке сил империи, строя отношения с двором. Лютер – это отнюдь не Савонарола; доктор прав готов был отречься, и, разумеется, он отрекся бы, если бы оголтелый национализм не подскочил на рынке вооружений.

Богачу Якобу Фуггеру требовалось остановить финансовые экспансии папы, требовались монополии на многие отрасли промышленности – и национализм оказался кстати.

Гнев народа – востребованная рынком меновая стоимость.

Капиталист Якоб Фуггер, богатейший человек Европы, получивший в ходе религиозной и крестьянской войн монополии рудной промышленности и мануфактурного производства (Дюрер оставил нам портрет Фуггера: вот герой тех лет – человек, отрицающий, подобно Лютеру, свободу воли и даже знающий на каких именно основаниях); работал с ресурсом народного гнева столь же рачительно, как с рудой и квасцами.

Вместе с Фуггером реальность создавали курфюрст Фридрих Санксонский и имперские Габсбурги, папа римский и мелкие князья; – все они манипулировали народной верой и крестьянским гневом; использовали любые аргументы – поразительно, что в торговле смертью принимали участие и гуманисты: фон Гуттен, Меленхтон, и, разумеется, религиозные фанатики, первый из которых – Мартин Лютер. Все они говорили, имитируя ясность, – но говорили сугубо витиевато.

Кажется, один только Эразм Роттердамский нашел в то время спокойные и твердые слова, обращенные против войны и против национальной спеси: «Все войны развязываются для пользы власть имущих и ведутся в ущерб народу. Властители и генералы извлекают из войны выгоду, а огромная масса народа должна нести бремя расходов и несчастий. Ни один мир никогда не был столь несправедлив, чтобы его нельзя было предпочесть самой справедливой из войн. Национализм – проклятие человечества. Задачей политиков должно стать создание всемирного государства».

Эти слова в корне противоречили проповедям патриота Лютера, противоречили переменчивой морали протестантизма – да и вообще, противоречили военной истерике тех лет. Разнообразные проповедники беспрестанно звали народ к войне – иногда войну называли священной; реформатор, отец народной (т. е. назапятнанной папским ростовщичеством) религии Мартин Лютер призывал убивать и убивать папистов и мусульман, но, когда дело дошло до крестьянского бунта, – Лютер столь же яростно призывал резать крестьян в угоду курфюрсту. За кем людям было идти, и кому верить? Картина Брейгеля «Слепые ведут слепых» – это и хроника бродяжничества, и точная метафора того времени.



Изображение слепца в Средние века – традиционная метафора ложного учения; например, Синагогу (то есть иудаизм) в традиции христианского собора изображают в качестве незрячей девы, на глазах Синагоги повязка. Но здесь нарисовано шестеро разнообразных слепцов – это парад фальшивых учений и ложных пророчеств. Народу втолковывали окончательную истину на каждом углу.

Имелась идеология Священной Римской империи и планы ее императора, Габсбурга; имелась доктрина папы, имелась программа доктора Лютера; имелось также конкретное приложение лютеранского учения, – а именно то, как Лютера использовал в своих интересах патриот курфюрст Фридрих Саксонсикий; имелась программа просветителя Меланхтона и германского национального самосознания – и все это превосходно уживалось с поборами, рабством и смертью на бессмысленной войне.

Народу только что дали истинную веру взамен папизма – веру свою, национальную, коей людям следует гордиться! и ради этой истинной веры людей тут же погнали на убой и запретили восставать против крепостного права.

То был распространенный во все века трюк: когда один жадный желает сместить другого жадного, он поднимает бунт среди рабов – но горе рабу, если он вздумает считать, что в ходе этого бунта станет свободным.

Квази-социализм, встроенный внутрь обширной имперской программы, был представлен в ходе религиозных войн северной Европы весьма наглядно - и мотив слепых, ведущих друг друга в канаву, Брейгель воспроизвел трижды: помимо собственно картины существует череда слепцов в «Нидерландских пословицах», а также в «Детских играх». Брейгель всегда настаивает на найденном образе, случайных образов у него не было.

Детские игры

Возможно, Питеру Брейгелю передали, что именно притчу о слепых выделил в последней проповеди великий вожак крестьянского восстания, проповедник Томас Мюнцер – герой крестьян, противник Лютера, борец за равенство. Мюнцер сказал незадолго до гибели (был пытан и четвертован по приказу курфюрста и по велению Лютера): «Нет другого народа под солнцем, который так бы попирал закон, как нынешние христиане.

Многие народы земного круга превосходят нас: они помогают своим братьям, а мы у братьев отнимаем. Мы слепцы и не верим никому, кто говорит о нашей слепоте. Слепой ведет слепого, и оба они падают в пропасть невежества». Это было сказано не только против папы и князей – прежде всего это было сказано против так называемой реформации пророка Лютера, который обнадежил крестьян осовремененным евангелием – но вовремя примкнул к партии рыцарей.

Лютер говорил так: «Шастают вокруг нас бесполезные болтуны, от их пустословия совсем житья не стало. Они полагают, что ими движут благие намерения и их дело правое. Это опаснейшие люди. Ибо никогда нельзя надеяться, что у кого-то могут быть благие намерения и добрая воля». Лютер требовал отказаться от свободной воли, требовал от смердов смирения: мужик рожден в повиновении господину, и негоже мечтать об отмене крепостного права. Слепцы, которых опять и опять рисовал Брейгель – прямая цитата проповеди Мюнцера; перед нами воплощенная судьба крестьянина, которому всегда врут.

В речах Лютера, вразумляющего крестьянство, есть пассаж, которому напрямую отвечает Питер Брейгель. Лютер говорил так: «Речь пойдет о послушании начальникам. Из послушания родителям следует и выводится все остальное. А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей. И чем дитя обязано матери и отцу, тем всякий подданный обязан своему повелителю. А посему рабочие должны не только слушать своих господ, но почитать их как отца и мать».

Этот текст примечателен не только демагогическим приемом («а потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей»; почему – потому? Никакой причины для этого следствия в рассуждении нет), но и выводом – «Крестьяне должны исполнять то, что от них требуется не по принуждению, но с радостью и удовольствием, ибо такова божья заповедь».

То есть подчинение начальству является исполнением заповеди «чти отца своего и мать свою» – это удивительное рассуждение, но укорененное в морали тех лет, навязанной крепостному.

Текст лютеровской проповеди интересно сопоставить с ответом Питера Брейгеля – художник написал картину «Детские игры». В картине Брейгель показал, что детская жизнь есть прообраз взрослой жизни – в отношениях детей уже заложено все, что потом проявляется во взрослом существовании: и угнетение, и коварство, и глупость, и раболепие, и отчаяние. Иными словами, у взрослой жизни нет ни единого преимущества в социальных организациях – все это настолько укоренено в природе человека, что, увы, воспроизводится на любом этапе. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ



ЧИТАЕТЕ? СДЕЛАЙТЕ ПОЖЕРТВОВАНИЕ >>



Места Силы. Энциклопедия русского духа
Несколько слов о сути и значении проекта Олега Давыдова «Места Силы», а также цитаты из разных глав книги «Места Силы Русской равнины». «Места силы – это такие места, в которых сны наяву легче заметить. Там завеса обыденной реальности как бы истончается, и появляется возможность видеть то, чего обычно не видишь».
Лабиринт в лабиринте

Эссе Галины Щербовой о феномене лабиринта в истории, культуре и сознании человечества. «Лабиринт – калейдоскоп маленьких безопасных пространств. Но всякий поворот за угол содержит в себе неопределённость – возможность недоброй встречи. Ситуация поворота за угол – психологическая ячейка любого лабиринта, как сформированного из прямолинейных, так и круговых форм».

Рамана Махарши: Освобождение вечно здесь и сейчас
Если бы вам потребовалось ознакомиться с квинтэссенцией наставлений Раманы Махарши, вы могли бы не читать ничего, кроме этого текста. Это глава из книги диалогов с Раманой Махарши «Будь тем, кто ты есть». Мы отредактировали существующий перевод, а некоторые моменты перевели заново с целью максимально упростить текст для восприятия читателем.





RSS RSS Колонок

Колонки в Livejournal Колонки в ЖЖ

Вы можете поблагодарить редакторов за их труд >>