Игорь Манцов Версия для печати
Охотник, скучающая Мадам, её Муж и его Собака

Кадр из фильма Уэса Андерсона «Королевство полной луны»

Игорь Манцов: Сегодня поговорим о картине Уэса Андерсона «Королевство полной луны». Я не слежу за текущим репертуаром, зато иногда пересматриваю любопытные старые фильмы. Оказалось, Уэс Андерсон – один из продюсеров замечательного опуса Ноа Баумбаха «Кальмар и кит».

Вдобавок, Баумбах и Андерсон частенько выступали как соавторы сценариев. Таким прихотливым образом я узнал и про Уэса, и про его наделавшую шума новую работу.

Просмотрел пару рецензий, десяток отзывов в сети, пришел в полное недоумение. Было совершенно непонятно, как настолько нелепое кино попало в Каннский конкурс этого года, и почему у Андерсона столь высокая репутация; короче, было вообще ничего не понятно.

Один достаточно знаменитый критик пишет: «Драматургия картины носит прикладной характер: общий абрис прост, а дьявол в деталях». Это что-то невозможное: у американцев драматургия никогда не носит прикладного характера, всегда носит смыслообразующий характер. Так и здесь.

Одна глянцевая критикесса пишет: «Андерсон – милый». Это – невозможное тоже. Андерсон жёсткий, по крайней мере, в этой картине, а других-то я и не смотрел.

Ладно, наконец-то мы поглядели на фильму собственными глазами; спасибо, что составила мне компанию.

Поговорим?

Ирина Никулина: Тут есть о чем поговорить.

Манцов: Например, о здешних проблемах с восприятием Запада, западного социума, западной киношки…

Никулина: … западной образной системы…

Манцов: … западного способа высказываться.

Не буду ходить вокруг, да около, сразу к структуре. Картина про то, как жена изменила мужу, и про то, что из этого получилось. Ровно об этом же упомянутый фильм Баумбаха: парни топчут одну поляну.

Американцы с продвинутыми европейцами уже давно делают фильмы, в которых сюжет как бы остановился. Допустим, вот здесь, у Андерсона: кризис семьи, типовая измена, типовой распад. Очень локальная история, даже и не история, но архетипическая коллизия в статике. Каждый из двух-трех главных героев расщеплен на несколько субличностей.

К сожалению, наш зритель по-прежнему считывает всё это в режиме анекдота, в режиме натурализма.

Ему кажется, что одно физическое тело актёра или актрисы равно одному персонажу. Так у нас, в здешнем теперешнем архаичном кинематографе. Но у западоидов одного персонажа, как правило, обозначают сразу несколько актеров. Я уже устал об этом говорить, все равно никто не слышит, не понимает.

Например, здесь из Брюса Уиллиса, Эдварда Нортона и сбежавшего мальчика-сироты собирается один базовый персонаж, условно говоря, охотник-любовник.

Жена изменила мужу с охотником за приключениями, семья под угрозой. Больше в этой картине ничего нет.

Действие намеренно отнесено в 1965 год: первые вызовы со стороны общества потребления. Думаю, скоро мы поговорим про невероятно важную картину Билли Уайлдера «Квартира», от начала 60-х, которую у нас неправильно понимают; картину жесткую и саркастичную, где грустные перспективы традиционной семьи налицо.

Никулина: А я прочитала, что действие отнесено в середину 60-х потому, что в означенной местности именно тогда случилось стр-рашное наводнение.

Манцов: Мама, роди меня обратно.

Никулина: При всей разнице «Кальмар и кит» и «Королевство полной луны», в сущности, об одном и том же: жена изменяет, семья рушится. Разве что фильм Баумбаха сделан в жанре психологической драмы, Андерсон же стилизует в духе инфантильного китча. А все почему? Потому что разные протагонисты.

У Баумбаха протагонист – старший мальчик, а для ребенка распад семьи дело серьезное. В «Королевстве…» адюльтер дан как невинное детское приключение.

Манцов: Закономерно, что сюжет «инфантильное приключение» реализуется посредством играющих детей. То есть дети у Андерсона – это субличности, проекции взрослых персонажей; никаких детей из плоти и крови фактически нет.

Возможно, в «Королевстве…» главный герой тот человек, которого играет Брюс Уиллис. Хотя, может быть, и нет, посмотрим, подумаем. Жена-изменщица в исполнении Фрэнсис Макдорманд тоже является кандидаткой на роль протагониста.

Никулина: История разыграна детьми потому, что с точки зрения взрослых любовная игра с сопутствующей изменой – забавное приключение. Убрать детей, и останется лишь неприглядная правда: причиняющая боль измена. А тут взрослые как бы говорят: «Зачем нас преследовать, мы как невинные дети, и мы хотим любить друг друга».

Детская любовь помогает превратить измену в конфетку.

Манцов: В пилюльку.

В уси-муси-пуси.

В начале картины дается Дом, дается обывательскийий уют: мама, папа, дети. Дается через системное описание, камера ездит туда-сюда. Затем в таком же формальном ключе нам предъявляют мир бойскаутов, которыми целенаправленно руководит некий вожатый в исполнении Эдварда Нортона. Опять камера ездит, опять системное описание, однако теперь описывается не обывательский уют, а мир своего рода вольных стрелков – мужчин без страха и упрека; мир, если угодно, охотников.

Здесь уже задан базовый антропологический конфликт: «ленивым» семейным обывателям противопоставлены активные независимые мужские особи. Почему тутошние зрители – и профессионалы, и обыватели – не смотрят на то, что предъявляет им режиссёр?

Почему вместо того, чтобы вглядеться и поработать со структурой, умственно повкалывать, они сразу же ныряют в море собственных фантазий и предрассудков?

Андерсон не видит особого смысла в беспредметной мужской активности, именно поэтому «вольные стрелки» это мальчики, обживающие Лес самым инфантильным образом.

Дело доходит до абсурда: мальчики эти строят лесной домик на чудовищной высоте и на нелепом шесте. Даже вожатый от такой патологической глупости, что называется, охреневает.



Никулина: Именно то обстоятельство, что мальчики показаны самым нелепым образом, наталкивает меня на мысль, что протагонист все же изменщица-жена.

Ее внутренняя девочка-бунтарка и прекрасно выглядит, и может в случае необходимости пырнуть ножницами обидчика, зато мальчик показан нелепым…

Манцов: Ага, такой малыш с неуклюжинкой.

Никулина: …никто его не любит, он даже целоваться не умеет, девочке приходится всему его учить. Лагерь бойких мальчишек-скаутов – вот каков, по ее представлениям, «мужской мир» любовника. Не очень презентабельный, но все же притягательный, ведь мир этот гарантирует Приключение.

Женщина жаждет охотника, который придет и заберет ее из унылого семейного быта.

Манцов: Скучающая провинциальная тётенька бессознательно вызывает из небытия независимого агрессора? В каком-то смысле это «Мадам Бовари». Отголоски этапного романа Флобера.

Никулина: Так же, как мадам Бовари, героиня читает запоем книжки. Именно книжная романтика структурирует Приключение, а мужчина – лишь исполнитель ее заказа. Конечно, не пойдет она жить с ним в воздушный домик на шесте, ей нужно лишь время от времени сбегать из своей сытой и скучной обывательской безопасности в лес.

Манцов: Ого, мужчина как исполнитель женского заказа-каприза: совсем недавно мы сталкивались с этим и в «Пианистке», и в никоновском «Портрете…».

Домик на шесте ей нафиг не нужен, так.

Но как, вот объясни мне, можно проигнорировать базовую оппозицию Андерсона: «основательный мещанский Дом на фундаменте» vs «ничтожно-нелепый лесной Сарайчик на шесте»?! Полтора часа читал рецензии критегов и реплики рядовых зрителей в сети, ни одного даже упоминания про это.

Для кого Андерсон работал, строил образную систему? Уж точно не для наших.

Автор выпячивает следующее: брутальный Охотник пользуется мечтательной Женой уставшего от жизни Обывателя; Жена при этом ещё как «не против»; против, однако, лицемерный официоз. Наши люди считывают только романтические уси-муси-пуси. Андерсон у них поэтому «милый».

Мальчик с девочкой дружил,
Мальчик дружбой дорожил.


Сергей Михалков, кстати.



Никулина: Ну, так и прокатчиками сюжет почему-то описывается, как история детей сбежавших из лагеря бойскаутов. Фильм еще не начался, а тебя уже вводят в заблуждение. Как будто хотят что-то утаить, сразу же убеждают не искать подтекста.

Но так даже интересней разгадывать.

Манцов: Западный человек считывает на бессознательном уровне, ибо там взрослая культура. Ибсен с Флобером растворены там в воздухе, растиражированы в сюжетах и вариациях здоровой массовой культуры.

Думаю, у нас имеет место типичная для местного сознания процедура вытеснения травматического содержания.

Взрослое содержание по определению травматично, зато инфантильные претензии к отцу можно предъявлять до бесконечности: характерны в этом смысле непрекращающиеся обиды на Сталина.

Но к фильму!

Итак, первые два куска показывают, что Обывателю грозит опасность со стороны Охотника. Эдвард Нортон предъявляет вторую проекцию полицейского, роль которого играет Брюс Уиллис. Сбежавший мальчик-сирота – первая проекция того же полицейского. Роль слабого мужа поручена старому доброму комику Биллу Мюррею.



Никулина: Который со своими синяками под глазами похож на грустного клоуна.

Кстати, самый активный паренек из отряда бойскаутов, отправившегося на поиски беглецов, представляет собой не что иное, как обиженную сущность мужа.

Муж – обиженный, затюканный, усталый. Но внутри у него есть свой «агрессивный паренек», который хочет и уличить, и отомстить. Паренек этот получает удар в спину от сбежавшей девочки, которая является проекцией жены.

Пытаясь призвать к ответу беглецов, паренек этот убивает собственную собаку. В постели Билл Мюррей спрашивает у Фрэнсис Макдорманд: «За какие такие раны ты извиняешься? Половину из них я нанес себе сам». И вот убийство собственной собаки метафорически транслирует ту же самую мысль.

Манцов: Ага, с собакой и разговором в постели очень интересно, поясни-ка! Почему скаут-муж метил в скаута-любовника, а убил в результате собственную собачку?

Никулина: Муж не может предъявить претензии любовнику открытым текстом, ведь любовник в заведомо более сильной позиции: женщина ушла к нему, и он, допустим, сильнее в постели, он, возможно, остроумнее, предпочтительнее. Любовник, не исключено, скажет в случае объяснения: «Я-то крутой парень, мачо, а вот ты, папаша, лох и чмо».

Манцов: Верно, именно поэтому Андерсон выбирает на роль любовника «крепкого орешка» Брюса Уиллиса, а на роль мужа выбирает потрёпанного клоуна Билла Мюррея. С собакой разобрались. Ох, я от этой многоплановой киношки уже в восторге, неплохо мы углубились в материал.

Кстати, Эдвард Нортон - ещё одна проекция любовника - выбран потому, что снимался в культовом «Бойцовском клубе», который я, как и многое другое, не смотрел, но про который знаю, что Нортон там снимался, и что киношка эта про агрессивных мужичков-драчунов.

Никулина: Или вот еще момент, где детская проекция Брюса Уиллиса бьет по незажившей ране проекцию Билла Мюррея: один скаут подловато лупит другого скаута по больному месту.

Манцов: По тому самому месту, куда чуть раньше вонзила колющий предмет проекция Фрэнсис Макдорманд, и которое всё никак не заживает.

Никулина: Эпизод этот напрямую соотносится с тем эпизодом в машине из первой трети картины, где Любовник неосторожно и фамильярно называет Жену по имени, а Муж подскакивает как от электрического удара.

Муж впервые выдает себя. Оказывается, он уже давно все знает, но втайне страдает от предательства Жены.

Манцов: Терпит.

Подводим предварительные итоги: Андерсон поверяет буржуазную мораль романтическими бреднями. Не забудем, что сбежавшая девочка активно читает французские книжки и слушает французские песенки. Что это, если не прямое указание на то, что изменщица-жена является прямой наследницей француженки мадам Бовари? Впрочем, на этой рифме не настаиваю. Возможно, тут намёк на грядущий парижский 68-й год или просто на «французский поцелуй».

Франция; адюльтер, как движущая сила буржуазного сюжета. Ибсен; адюльтер, как тайна. «Приключение» Антониони. Лениво развивать, пускай заинтересованные читатели разбираются сами.

Покажем на примерах, насколько остроумно «проекции» договаривают за главных героев. Договаривают то, что герои сами от себя скрывают.

Насколько же, например, хорошо сделана сцена знакомства Авантюрного Охотника с Мечтательной Обывательницей! Всё время хочется обозвать её «мещаночкой», но это же вроде термин из городской жизни, а тут типа «скука загородных дач». Впрочем, у них там город давно рассредоточен.

Никулина: Да, он – охотник-исследователь, первооткрыватель, вольный стрелок. Ему поэтому не интересен спектакль про Ноев ковчег…

Манцов: А там разве спектакль именно про Ноев ковчег? Всё ещё круче, чем я думал! Видимо, отвлёкся.

Никулина: Детки разыгрывают пьесу про Ноев ковчег, их выстроили перед выходом на сцену парами, ведь каждой твари, как положено, должно быть по паре. И вот Охотник, точнее, его инфантильная проекция, уходит с этого «банального» спектакля, проникает в закулисье, чтобы увидеть изнанку.

А в раздевалке перед ним предстает незнакомая бунтарка «в образе».

Манцов: Исключительно точно выбраны обстоятельства первой встречи. Женская гримерка это место, где девочки, с одной стороны, раздеваются, что пикантно, а с другой стороны, примеряют сценический образ, что романтично.

Блеск! Блеск!

Внутренний мальчик Брюса Уиллиса не интересуется тем, что на сцене. Он одинокий волк, Маэстро Приключений. Он хочет быть третьим, хочет быть не имеющим обязательств дополнением к паре.

Он авантюрист, и как раз это нравится его любовнице. Да, скорее всего весь фильм – фантазм Жены, скорее всего, именно она протагонист.

Увидал в сети следующее возмущенное высказывание: «Фильм – дикая пропаганда дошкольных сексуальных отношений!» В этом комичном по сути возмущении есть некий смысл. С тем уточнением, что дошкольники, точнее младшеклассники, как бы вынуты Андерсоном из взрослых тел.

Их инфантильная возня по-настоящему неприятна. Возню эту воспевают практически все современные российские фильмы и сериалы. Там инфантильная составляющая любовных отношений, наоборот, вытесняется, утаивается внутри взрослых тел.

Зато Андерсон вытаскивает инфантильную правду наружу, материализует.

Никулина: Многие зрители, судя по репликам в сети, видят, что сексуальные игры детей выглядят тут нарочито и нелепо.

Манцов: Видят, что два мира, взрослый и детский, слишком небрежно склеены. Но не решаются идти дальше, не умеют сделать из этого художественный вывод. Топчутся на пустяковинах, улюлюкают или сюсюкают.

Большая часть зрителей, не зная кода восприятия и не умея проинтерпретировать, попросту закрывает глаза на взрослую часть истории, акцентируя муси-пуси и «доброту», вспоминая свое пионерское детство и не имеющий никакого отношения к теме фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».

Остальные либо ругаются на «пропаганду детского секса», либо безосновательно восхищаются «неподражаемым стилем Уэса Андерсона».

Наконец, четвертые говорят, что фильм совершенно бессмысленный, и что съёмочная группа попросту отмывала деньги.

А отсюда, как водится, полшага до обвинения Запада во всех смертных грехах.

Категория «внимательность», категория «здравый смысл» все же необходимы.

Если б была цель сделать картину про романтические отношения мальчика и девочки, выбрали б актеров хотя бы на пару лет старше. А на предъявленных малолеток смотреть всё-таки неприятно, испытываешь некоторую неловкость. Все разговоры поклонников картины о «доброте», они же для того, чтобы эту вот неловкость закамуфлировать.

А на деле тут сигнал зрителю: всё - условность, всё - проекции, всё - абстракции; всё это – не натурализм.

Например, три мальчика одного возраста, три сына Билла Мюррея и Фрэнсис Макдорманд, три поросенка из одного помета, - тоже условность. Один из мальчиков, помнишь, очень уместно транслирует сбежавшей сестрице: «Ты предала нашу семью!». Конечно, на деле это то самое травматичное послание деток, которое упреком звучит в голове матери, разрушающей семью своей изменой. Это именно дети бессознательно транслируют упрёк мамаше, Макдорманд, ну, или она сама реконструирует его, сама себе долдонит на сцене своего внутреннего театра.



Никулина: Или вот ещё сцена венчания детей дана очень саркастично.

«Я вас поженю, но особого значения это иметь не будет, это дело временное, и в будущем оно уже не будет иметь никакого смысла», - уверяет брачующихся меркантильный трикстер, готовый за баночку с мелочью провести необходимый обряд.

Как бы Жена не врала себе, но традиция бракосочетания не играет уже сакральной роли. Клятвы, данные ею Биллу Мюррею в свое время, не мешают ей ему изменять. Традиция выродилась в балаган. Приятно, что Андерсон не дает никаких моральных оценок. Он просто констатирует факт: сегодняшний мир устроен так. Андерсон повернулся лицом к Хаосу и беспристрастно его изучает.

Безапелляционно подавлять Хаос призвана героиня Тильды Суинтон. Она воплощает собой требовательный голос лицемерного социума: «Ведите себя благопристойно, соблюдайте приличия». Она подчинилась только букве закона, подлинное состояние дел ее не волнует. Мюррей с Макдорманд – адвокаты, и, помнишь, они сломили ее волю, утихомирили ее, лишь тогда, когда начали уверенно цитировать параграфы из правовых установлений.

Манцов: Вообще говоря, это картина сатирическая.

Но тут не инфантильная квази-сатира Элема Климова, где всё ограничивалось либерально-оттепельными претензиями к властному «отцу», тут сатира, имеющая своим предметом буржуазное общество в целом.

Что касается героини Тильды Суинтон, то она сразу напомнила мне откровенно фашиствующую даму-начальницу из «Гарри Поттера», которая в определенный момент заняла место директора Дамблдора и которая на словах всё время требовала порядка, а на деле служила чорту.

Лицемерная Жрица Порядка, Жрица Орднунга.

Скорее всего, она является взрослой проекцией геронини Фрэнсис Макдорманд, если угодно, Персоной. Жена хотела бы лицемерно предъявлять такое «правильное отношение» миру. И в то же время ее внутренняя девочка пытается сбежать в мир романтических грез.

Тетю, короче, рвёт на части.

На днях в ночном шоу Владимира Соловьева на канале «Россия» евразиец Александр Дугин, протоиерей Дмитрий Смирнов и политолог Вячеслав Никонов, кажется, внук советского министра Молотова, в один голос вопили: «Порядка! Весь российский народ хочет Порядка!»

Ну, я ещё в 90-е разъяснял своим оголтело-либеральным московским знакомым, чем закончится их небрежение народно-провинциальными чаяниями, их небрежение здравым смыслом.

Ведь демонстративно культивировать Порядок, превращая страну в пошлую благообразную витрину, это значит игнорировать Хаос, вытесняя его в бессознательную сферу.

А ведь Хаос там, в подпольном подвальчике, поварится-поварится, разухабится, раздухарится, да и взорвётся, мало никому не покажется.

Но вернемся к фильму. Помнишь, мы говорили, что в «Пианистке» закодирована история инициации. Тогда здесь закодирована история измены и распада семьи.

Меня особенно впечатлила сцена, где Билл Мюррей решительным движением руки срывает палатку, обнаруживая под ней обнимающихся детей. Таким остроумным образом Андерсон предъявляет хрестоматийную сцену: «Муж уличает неверную жену и ее любовника».

Для того чтобы победить автоматизм и анекдотизм ситуации, как раз и приходится прибегать к такой остроумной метафоре. Любовники подобны наивным детям: «А мы что? А мы ничего. Было как-то скучновато».

России предстоит в ближайшие годы невероятное испытание. Специфики этого испытания практически никто здесь не понимает. Испытывать Россию будут не «профессиональные революционеры», как думает Никонов, не богохульники, как думает Смирнов, не американцы, как надеется Дугин.

Построили некое унылое подобие буржуазного быта? Теперь получите в комплекте с сопутствующими гламурными радостями – беспросветную скуку и автоматическую, граничащую с пошлостью волю к романтическому приключению. В точном соответствии с сюжетами Никоновой или Андерсона, скучающее русское «женское» будет заказывать романтическим охотникам за приключениями – убийство «отца» и девальвацию «мужа».

Понимать «убийство, девальвацию, женское, мужа и отца» следует, естественно, в самом широком, в самом абстрактном смысле.

Так ничему и не научившаяся Россия припомнит, что такое «скука загородных дач», и какие вещи она провоцирует; узнает, какими последствиями чревата утрата воли к смыслам.

Запад регулярно спасается от катаклизмов только потому, что, вытаскивая проблемы на свет, неустанно их анализирует. Буржуазный порядок вещей ведёт к тотальному краху традиционной семьи, к лицемерному сожительству, к повседневной Скуке; к адюльтеру как способу романтического преодоления Скуки, и, наконец, к клубку тайн/клубку змей, которые этим адюльтером провоцируются.

Посмотрим, что тут будет. В особенности, учитывая постсоветскую дикость нравов, гангренозную жадность, охватившую все слои населения, и патологическую нелюбовь к рациональному мышлению, ментальную нетрезвость.



Никулина: Помнишь, в одном из комментариев человек возмущается картиной Андерсона в таких выражениях: «Нагнали ему рейтинг благодаря оценкам потребительского быдла»?

Манцов: Еще бы, конечно помню. Этот человек думает, что избежал потребительского соблазна, всего-навсего прибегнув к антипотребительской риторике.

Здесь очень многие полагают, что достаточно произнести пару-тройку магических фраз, вроде «чур меня, чур» или, наоборот, «да здравствует», и проблема автоматически разрешится.

А какой в приведенной тобой реплике снобизм! Все хотят быть господами, никто не хочет и не может признать себя равным соседу, все кичливо выпендриваются. Но едва доходит дело до реальной работы со смыслами, как начинается несамостоятельная общеупотребительная риторика.

Начинается община.

Никулина: Судя по комментариям к фильму в сети, идет отчаянный поиск смысла, какие только версии при этом не выдвигаются!

Понять чуждую образную систему самостоятельно им трудно, люди испытывают тревогу и страх от того, что элементарно не могут разобраться в сюжете. «Откуда рейтинги у незамысловатой сказочки?», «Как такое попадает в Канн?»

Видят несоответствия, нестыковки. Улавливают авторские подсказки правильно, но не могут их проинтерпретировать, а в результате злятся. Не могут ничего понять, закономерно идут по пути наименьшего сопротивления: подменяют анализ эмоциями и моральными оценками.

Чем страшнее им собственное непонимание, тем истеричнее они кричат: «Доброта!» или, наоборот, «Р-разврат!». Западная современная продукция таким отмычкам не поддается, она по-другому сделана.

Манцов: Вскрывать хорошие импортные замки отмычками – бандитизм.

Постсоветские фильмы невозможно смотреть без слез и водки, а в ситуации художественного импорта наши люди чувствуют нечто сильное и нервничают от того, что понять природу этой силы не могут.

Никулина: Проекции – это же не что-то искусственное, не что-то из пробирки. Тут основы психики, и поэтому так цепляет. Эмоции никогда не возникают на пустом месте; возникают они лишь тогда, когда есть грамотно предъявленный архетип.

Манцов: Конечно, любому человеку важно сохранить достоинство. Встречаясь с западным фильмом, наш человек сохранить достоинство не может, ведь необходимо определиться по отношению к западному фильму, а при этом ничего не понятно. Там у них совершенно другой антропологический код!

Надо определиться по отношению к месту силы, а Америка делает реально сильное кино. Интересно, чем все закончится. Ведь уже сейчас Америку ругают у нас не столько за внешнюю политику, сколько, уж поверь мне, за то, что не могут адекватно воспринять ее будто бы простой кинематограф.

Людей бросили.

Никулина: Сами американцы ничего не объясняют.

Манцов: Для них это слишком очевидные вещи, все давно растворено в воздухе (культуры).

Давай скажем пару слов про «Кальмара и кита», просмотр которого и подвиг нас на знакомство с опусом Андерсона.

Никулина: В обоих фильмах действие отнесено в прошлое. В 60-е развод был еще проблемой, а в 85-м, когда развивается сюжет «Кальмара и кита», это намного проще. Именно поэтому у Андерсона 60-е годы, а не для того, чтобы девчонку одеть в гольфы.

Замечу, что Баумбаху важнее инициация подростка, а вот измена матери и последующий развод родителей используется лишь как спусковой крючок сюжета.

Манцов: Помнишь, психолог спрашивает паренька о самом сильном воспоминании из детства? Тот вспоминает поход с мамой в музей. Он увидал там гигантскую скульптуру борющихся насмерть кальмара и кита, испугался. Но мама ему как-то всё объяснила и успокоила.

Никулина: Проинтерпретировала!

Таких же объяснений на протяжении всей картины, на протяжении всего процесса взросления, мальчик ждет от отца. Как и у Андерсона слабый, «проигравший» супруге отец не может ничего проинтерпретировать, только лишь жалуется на свою жизнь. Отец внушает сыну свои страхи…

Манцов: Снова община, из которой мальчику, если он захочет внутренне сохраниться, рано или поздно придется вырываться. Любою ценой.

Никулина: … навязывает ему «проигрышный стиль» своих отношений с женщинами.

Манцов: Отец и в одной, и во второй картине, в сущности, один и тот же: жалуется.

Никулина: Осознав, что отец навязывает ему свою жизнь, своё недоверие к женщинам и своё ожидание предательства, сын стремительно взрослеет. Мальчик понимает, что ему дают установку воспроизводить весь этот чужой негативный опыт в его собственной судьбе и - решается на побег.

Манцов: Гениальный побег из больницы!

Никулина: Он самостоятельно возвращается к источнику своего Страха для того, чтобы, преодолев материнскую интерпретацию, вынести, наконец, собственное суждение.

Манцов: Остаться один на один со своим Страхом. Для начала – просто осознать его.

Достать вытесненное на поверхность.

Материнское объяснение по определению нечестное, ибо главная задача матери – создать своему ребенку комфортную психологическую ситуацию, упаковав естественный страх в приемлемую оболочку. Мать по определению вытесняет.

Даже не могу сформулировать, насколько мне нравятся этот образный строй, это умение рассказывать о психологических универсалиях на языке малобюджетной обыденности.

В «Кальмаре и ките» очень содержательные бинарные оппозиции. В сущности, один сын расщеплен там на две проекции: постарше и помладше.

Тот, что постарше, пытается жить чужим умом, основываться на чужом опыте. Его «главным достижением» на этом пути становится беззастенчивое присвоение песни Роджера Уотерса, которую он выдает за свою в целях победы на школьном конкурсе и в целях удовлетворения тщеславия.

Точно также он поступает, общаясь с девушками: сначала расспрашивает неудачника-отца, а потом претворяет неудачный чужой опыт в жизнь.

А второй мальчик, тот, что помладше, пытается делать все сам: культивирует одиночество, пьёт пиво, пьёт виски, блюёт на пол, матерится…



Никулина: Если б этот фильм был в поле зрения наших моралистов, они сказали бы, что «Кальмар и кит» - дикая пропаганда детского пьянства.

Манцов: … кроме того, он примеряет презервативы и, мастурбируя в школьной библиотеке, размазывает потом сперму по книжным корешкам.

Это другой стиль поведения, это та самостоятельность, которая вытеснена старшим братом. Младший мальчик перечит Отцу и демонстративно предпочитает нового маминого любовника.

Никулина: Однако же, делает он это неосознанно, из чувства инфантильного протеста.

Манцов: Вот именно.

Тупо отрицать Отца – бессмыслица. Старший брат отличается тем, что сам прошел Путь. Он хуже начинал, но зато его опыт – реальный опыт взросления.





Указатели Истины: Шри Саду Ом
Главный труд Саду Ома, реализованного ученика индийского мудреца Раманы Махарши, называется «Путь Шри Раманы». Это ясный и доступный учебник по самоисследованию. Цитаты, публикуемые в этом выпуске Указателей Истины, взяты как раз из этой книги. В них содержится все, что нужно знать, чтобы самостоятельно заняться самоисследованием.
Ананта. Растворение ищущего

Ананта — индийский духовный учитель, реализованный ученик Муджи. Глеб Давыдов более месяца провел в Бангалоре в присутствии этого мастера и взял у него подробное интервью, в котором Ананта рассказал о своих главных указателях, а также ответил на вопросы по поводу некоторых затруднений, с которыми сталкивается ищущий на духовном пути. «Если ты верил в то, что ты кот, эта идея должна исчезнуть».

Олег Стукалов и его «Блюз бродячего пса»
90 лет назад, 28 апреля 1928 года родился драматург и писатель Олег Стукалов, автор сценариев многих известных советских фильмов. А также романа «Блюз бродячего пса» — о жизни джазовых музыкантов в условиях советских реалий 70-х. Этот текст, единственная публикация которого состоялась на «Переменах» в 2010-м, предлагаем сейчас вашему вниманию.





RSS RSS Колонок

Колонки в Livejournal Колонки в ЖЖ

Вы можете поблагодарить редакторов за их труд >>