ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Манцов: Помнишь, читали книжку «Черная ночная рубашка, или Непрожитая жизнь»?

Непрожитая жизнь – неизбежная расплата за психологическое слияние с домашними и за ту психологическую безопасность, которую это слияние дает.

Христос настаивает на безжалостном «отделении» («Не мир пришел Я принести, но меч. Мф 10:34») потому, что требует от человека ответственности за его собственную жизнь. Ведь Смысл христианства все-таки в этом, а не в пресловутой соборности.

И на Западе это хорошо понимают: практически все их значимые кино-картины работают с темой инициации, с темой взросления, с идеологией внутреннего роста. Каждая лента, подобная «Пианистке», – своего рода мантра, заклинание, предметный урок для грамотного западного человека.

Наши – не считывают.

Настойчиво культивируют соборность с общинностью, а потом в искреннем отчаянии чешут репу, удивляясь коммунизму с ГУЛАГом: как же это произошло, кар-раул, обидели!

Начинают культивировать в себе жертву, назначая на роль развратника-насильника-соблазнителя то Большевика, то Америку.

Совсем уже ах-хренели.

Внимание: Большевик с Америкой ни в чем не виноваты. Нужно работать над собой. Поштучно и без гарантий.

Никулина: Не считывают в частности потому, что в голове у нашего человека укоренилась и доминирует другая художественная структура – романная. В романе то и дело появляются случайные персонажи, чтобы провоцировать протагониста на новые поступки, чтобы стимулировать действие. А в западных фильмах, которые мы в последнее время смотрим, и которые нас все больше и больше восхищают, ничего случайного нет: практически всякий новый и будто бы случайный персонаж на поверку оказывается проекцией той или иной внутренней проблемы главного героя.

Манцов: То есть в традиционном романе – провокации, а в хорошем, но даже, кстати, и в плохом, западном кино – проекции.

У нас так вообще и в общественном сознании, и в искусстве доминирует архаичная структура психологического романа XIX века. Вот замечательный и компетентный филолог Андрей Зорин предъявляет претензии молодым, которые, дескать, не читают романов и потому интеллектуально деградируют: «Очень трудно их поставить в логику причинно-следственных связей. Это невероятный сдвиг — и я думаю, что он связан с тем, что молодые люди романов не читают. Европейский роман — и русский в том числе — был на этом основан: герой приехал в такой-то город, и раз он приехал в этот город, события будут происходить именно в нем. Потом он женился на этой девушке, а на той не женился, и оттого что-то произошло в его жизни необра¬тимое» (см. здесь).

Зорину кажется, что он удачно уличил и что-то объяснил. Он прав: и уличил, и объяснил, однако, не столько молодежь, сколько здешнее грамотное сословие, поставляющее обществу некачественные модели мышления. Предъявляя в свернутом виде линейную структуру старинного романа (протагонист приехал в город N, женился, влюбился, изменил, развелся) как базовую модель считывания любого повествования, Зорин, сам того не желая, объясняет, почему в России абсолютно не понимают западное кино, включая даже самые тупые американские блокбастеры.

Интервьюер уточняет: «То есть причинно-следственные связи подменены своего рода клиповым сознанием?» Андрей Зорин уличает по новой: «Да. Это колоссальное изменение, вероятно, всемирно-историческое… Вопрос — что с этим делать? Ликвидировать это невозможно и, вероятно, не нужно — этим людям жить в современном мире, а не в каком-то другом. Но я убежден, что наряду с этим необходимо сохранение базовых навыков из предыдущей культуры».

То есть здесь серия неадекватных оценок. Получается, «причинно-следственные связи» способна обеспечить только старинная романная структура, а это не так. Получается, все, что не «роман», и все что «визуально», есть ущербный презренный клип.

Но и Бергман не линеен, и Линч не линеен, и Дарденны с Ханеке не линейны, хотя у нас принято считывать их именно в романном ключе и при этом, скучая, позевывать!

Едва ли не в большей степени это касается жанровых голливудских картин, которые у нас смотрят, не скучая, но завороженно, зато с плохо скрываемой брезгливостью.

Для того, чтобы адекватно воспринять сотни тысяч сильных и даже средних западных кинофильмов, нужно подавить в себе знание о том, как устроен классический роман.

Написала же Лидия Гинзбург десять тысяч световых лет назад: «Воспроизведение трехмерного мира, кажется, исчерпало себя в великих литературных системах XIX века. После Толстого стремиться к материальной протяженности романа – бесцельно». Запад осознал это и перестроился примерно тогда же, когда Лидия Гинзбург написала. Однако у нас соответствующая перестройка сознания так и не произошла.

Никулина: Российскому зрителю трудно поверить в то, что внешний мир, предъявляемый экраном, полностью определяется внутренними проблемами главного героя. Психологическая истина гласит, что на жизненном пути мы встречаем только тех людей, которые уже существуют в нашем бессознательном. Западные кинематографисты реализуют эту истину самым буквальным образом. Все персонажи, с которыми взаимодействует протагонист, неслучайны. Они актуальны ровно до тех пор, пока участвуют в его личной драме, пока помогают разрешить его внутреннюю проблему.

Так и в «Пианистке». Пианист-хоккеист олицетворяет силу, которой до сих пор не хватало героине для того, чтобы преодолеть зависимость от матери.

Манцов: Любопытно, но сама Эльфрида Еллинек посчитала, что Ханеке педалирует любовные отношения между Эрикой и Вальтером в ущерб линии «дочь/мать»: «Полагаю, что в фильме поведению героев придана психологическая мотивировка (я в романе от этого полностью отказалась); там намечаются иные опорные моменты, иная расстановка сил, например, на второй план отходят отношения матери и дочери, зато «под ударением» оказывается безнадежная история любви Эрики Кохут и Вальтера Клеммера. Режиссер имеет полное право расставлять свои акценты».

Получается, филологическая выучка мешает смотреть не только нашим, но и тамошним.

Никулина: Режиссер действительно сместил акценты. В финале у Еллинек героиня однозначно возвращается к матери, а в фильме все гораздо тоньше и концептуальнее: героиня оставляет все свои фантомы и страхи, всех персонажей ее внутренней драмы – в роскошном концертном зале. А сама вонзает себе нож в предплечье, тем самым лишая себя возможности профессионально играть на фортепиано в будущем, отказываясь от социальных гарантий и безопасности.

Манцов: И уходит в ночь.

Никулина: Важно, что это не первая ее попытка эмансипироваться, а третья.

Вначале она пыталась сбежать из навязчивого агрессивного материнского мира в музыку, чтобы дистанцироваться от матери, которая в музыке не понимает ничего, и установить границы собственного «я».

То есть создать тот мир, где ты – взрослый человек.

Вторая попытка – сотворение духа насилия, воплощенного в образе пианиста-хоккеиста Вальтера Клеммера.

То есть разрубить мечом пуповину.

Эрика требует от Вальтера «забрать все ключи». Откликаясь, он запирает мать в соседней комнате и достаточно грубо овладевает Эрикой, не обращая внимания на материнские всхлипы и стоны.

Манцов: Забавно, что героиня нафантазировала себе именно гипер-самца: ведь он и специалист по слабым токам, и тонкий пианист, который нигде не учился, но при этом играет лучше многих; вдобавок у него галантные манеры принца, изысканная внешность и семейная порода. А в довершении всего, он, ха ха ха, хоккеист.

Конечно, это гротеск в духе Брехта. Даже самый невнимательный зритель должен в этом месте опомниться, прекратив считывать любовную линию в серьезном ключе. Ну, не может пианист быть заядлым хоккеистом! Наши – не замечают.

Героиня проводит свободное время в порно-салоне, где развивает свою фантазию. Призванный освободить ее от матери гипер-самец появляется в образе былинного богатыря: хоккейные доспехи, фаллообразная клюшка.

Сарказм и сатира налицо. В физическом мире никакого богатыря не было.

«Я его слепила из того, что было…»

Никулина: Первый способ освободиться – посредством профессии (социальное), второй – посредством мужчины (гендерное), третий – отказ от всякой помощи извне (экзистенциальное).

Манцов: Мне понравилось, что, опять-таки в духе Брехта, персонажи, но в основном главная героиня, периодически вбрасывают реплики, адресованные не столько другим персонажам, сколько зрителю!

Например, в самом начале героиня обращается к ученику со словами: «Вы играете отдельными фразами; если будете забывать про композицию всей сонаты в целом, сонату загубите». Очевидно, это указание должно настроить зрителя на процесс сборки. Зритель должен подавить в себе эмоции со страстями, не должен поддаваться на мелодраматические соблазны. От него требуется именно интеллектуальная сборка: первый способ освободиться – второй способ – третий способ.

Серия. Перебор возможностей. Никакого «романа». Роман преодолевается.

Никулина: Очень быстро понимаешь, что появившаяся уже на пятой минуте некая прилежная ученица и ее властная мама средних лет отсылают к юным годам самой Эрики, ведь эту старательную девочку мама принуждает к успеху подобно тому, как это происходило в жизни Эрики много лет назад.

Зритель должен как можно раньше понять «кто говорит» и совместить будто бы разных персонажей: мать Эрики с матерью ученицы, саму Эрику с этой начинающей пианисткой.

Манцов: Сборка. Интеллектуальная сборка.

То же самое касается физиологических подробностей. Тот зритель, который рассматривает фильм в категориях «страсть», «мелодрама», закономерно фиксируется на сексуальных перверсиях. Вот характерные высказывания о «Пианистке», найденные мной в интернете: «Совершенно смутное у героини представление о сексе, поэтому такое любопытство, поэтому такая жажда познаний и думаю именно из-за увиденного так проявляется ее любовь. Она готова отдать все. Этот мальчик может получить не только ее сердце, но и ее кровь, легкие, кишки и почки. Это к вопросу о плоти. Какая страсть овладела пианисткой! Это сжигает дотла… Оценка: отлично!»

Или еще: «Жесткая книга и жесткий фильм. Не знаю можно ли это любить, но впечатления остаются незабываемые. Мне по сюжету фильма как-то подозревалось, что Эрика о … ну скажем, средне-стандартной половой жизни имеет смутное впечатление, как выпускница Смольного, от этой ее «возвышенности» и некоторые сложности в любви. А за людьми она наблюдала, чтобы разобраться… как там у людей-то».

Очень характерные высказывания. Здешний зритель не имеет ни малейшего представления об интеллектуальной подкладке сексуального поведения героини. Если не ошибаюсь, уже со времен Фрейда западная психология рассматривает генитальный секс в качестве признака взрослой психики. Оральная и анальная формы, равно как и вуайеризм, свидетельствуют о задержке в развитии, инфантильности.

Ханеке достаточно подробным образом предъявляет и классифицирует формы сексуального контакта не для того, чтобы, как представляется отечественным недорослям, «подрочить», а для того, чтобы психический рост героини стал очевидным.

Поначалу инфантильная Эрика часами просиживает в закрытой кабинке порно-салона, принюхиваясь к салфеткам, оставшимся от мужчин, незадолго до нее претерпевшим в той же самой кабинке оргазм.

Затем она подглядывает за незнакомыми парочками, трахающимися в автомобилях.

Потом Эрика дорастает до личностных контактов с пианистом-хоккеистом Вальтером Клламером, которые, впрочем, сводятся к таким инфантильным формам близости, как разглядывание, прикосновения, оральный секс. Очевидно, что до поры личностную, а равно и сексуальную свободу героини жесточайшим образом блокирует мать.

Ханеке подчеркивает это в сцене первого генитального контакта Эрики и Вальтера: пианист-хоккеист входит в нее лишь тогда, когда мать, грубо говоря, обезврежена, заперта в соседней комнате на ключ!

Никулина: Секс нельзя рассматривать только в физиологическом ключе, как это вульгарно делается у нас. Например, отношения садо-мазо. На первый взгляд кажется, что ситуацию контролирует садист, однако подлинной властью обладает как раз мазохист. Так и в «Пианистке»: Вальтер – жертва ее фантазий, ее орудие.

Манцов: … ее меч, перерубающий пуповину.

В приведенных выше среднестатистических отзывах из Интернета поражает абсолютная девственность сознания в комплекте с умопомрачительной спесью, столь характерной для отожравшегося, но нисколько не повзрослевшего постсоветского человека. Он многое попробовал, он усвоил 15 поз из Камасутры и 2-3 перверсии из немецкого порно. Ему кажется, что всякая сексуальная сцена – причудливое переплетение двух мясных тел, и только.

Этот омерзительный постсоветский тип судит высокую западную культуру с позиции своего инфантильного недомыслия. Ужос.

Никулина: Действительно, стремление свести все к сексуальным перверсиям поражает. На самом деле фильм о важных и универсальных вещах. В первую очередь о том, что за ту безопасность, которую дают «домашние», за ту защиту, которую обеспечивает «племя», приходится отказываться от возможности…

Манцов: Не находишь слово?

Никулина: Знаешь, да, трудно подобрать. Свобода, самостоятельность, личностный рост – все не то. Проблема в отечественном контексте настолько не стоит, что не выработаны адекватная лексика и понятийный аппарат.

Гарантированной безопасности не существует. Полностью контролировать ситуацию может только ребенок, ибо на деле его «всевластие» обеспечивается родительской поддержкой.

Манцов: Чтобы реализоваться, человек должен идти на риск.

Никулина: На риск, через боль. В «Пианистке» душевная боль дана натуральным образом: то она себя режет, то колет.

Манцов: Наш человек думает при этом, что перед ним дура-мазохистка. Помнишь, мы видели в сети «ученый» разговор, где одна женщина прямо говорит о «Пианистке»: «Посмотрев эту картину, я поняла, насколько нездоровы бывают люди и их желания».

То есть образцовый фильм про здоровую многоступенчатую инициацию наши настойчиво, чтобы не сказать нагло, трактуют как фильм о «нездоровье».

Здесь принято скрывать свою зависимость от общины.

Никулина: Даже от самих себя.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>