Обновления под рубрикой 'Кино, видео и прочее':

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Кадр из фильма Стенли Кубрика Космическая одиссея: 2001

Премьера ленты Стенли Кубрика «Космическая одиссея: 2001» состоялась в 1968 году, в 1969-м фильм был показан на МКФ. Андрей Кончаловский вспоминает какое впечатление произвел на друга фильм Кубрика: «На Московском фестивале показывали «Одиссею». Гигантский экран, всё летает, Штраус – в 60-м году12 казалось, как это вообще можно сделать?! Немыслимо! Понять было ничего нельзя – но было гениально! И вот тогда Андрей сказал: «Ну чтобы такое снять такое?» Я очень хорошо это помню. Ему очень хотелось подняться в эту технологию. Конечно, с «Мосфильмом» подняться туда было невозможно – и слава богу, потому что он стал заниматься поиском смысла. Наш ответ был гораздо более глубоким, на мой взгляд. Наша картина заставляла думать о другом»13. А это Андрей Тарковский: «Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего… …Для специалистов «2001 год: Космическая одиссея» во многих пунктах – липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена… …Подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть»14; «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Но кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем»15. Вывод из этих высказываний следующий. Тарковский поначалу восприняв ленту как шедевр, в конце концов усмотрел в ней липу. По сути, он усмотрел в ней ту «несердечность», которую ранее в «Рублёве» усмотрел Солженицын. Можно высказать сожаление и по поводу того, что Андрей Арсеньевич увидел в «Одиссее» только то, что увидело жюри МКФ, наградившее фильм призом за использование технических средств, и по поводу того, что Тарковский судил фильм не по законам его создателя – Кубрика, а по своим законам. (далее…)

Кадр из фильма Андрея Тарковского Андрей Рублёв

Фильм «Андрей Рублёв» был закончен Тарковским в 1966 году и пролежал на полке до 24 декабря 1971 года: в этот день в Москве состоялась его премьера для ограниченного круга зрителей. За четыре месяца до неё – в сентябре 1971-го – Тарковский намеревался показать «Рублева» Солженицыну1, о котором писал, следующее: «Он хороший писатель. И прежде всего, – гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его, в первую очередь, писателем. Лучшая его вещь — «Матрёнин двор». Но личность его — героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже»2. И хотя осуществить показ Тарковскому не удалось, Солженицын все же посмотрел фильм в 1972 и 1983 годах. В 1984 году – в тот момент, когда конфликт режиссера с властью достиг своего пика, и Тарковский готов был отказаться от гражданства – Александр Исаевич опубликовал статью «Фильм о Рублеве». Несколько цитат из этой статьи. (далее…)

Для русского не посмотреть хотя бы раз фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!» Эльдара Рязанова (1975) — все равно что ни разу в жизни не попробовать салат оливье. Чем же так тронул всех этот фильм? Одна из причин — эту волшебную сказку мы знаем с детства. Во время просмотра фильма она все время шевелится в глубине нашего сознании, рассыпая на его поверхности блики счастья.

Тезис о сходстве фильма Рязанова со сказкой не нов, но мы обсудим детали, которые пока не привлекали к себе особого внимания.

Итак, «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь, у царя было три сына. Вот дети и говорят ему:

— Милостивый государь-батюшка! Благослови нас, мы на охоту поедем.

— Отец благословил, и они поехали в разные стороны». («Хрустальная гора» из сборника А.Н. Афанасьева)

Женя Лукашин поехал с тремя друзьями в баню мыться. Друзья отправили его в бессознательном состоянии на стальной птице (самолете) в Подземное царство.

«Иван-царевич ударился о сырую землю, сделался ясным соколом, взвился и полетел в тридесятое государство». (там же)

Тогда отчего же у вас Подземное царство? — спросит читатель. (далее…)

120 лет назад, 13 августа 1899 года родился Альфред Хичкок, король триллера. Ему нравилось ставить в тупик. Предлагать почву и тут же выбивать ее из-под ног. О фильмах и некоторых странностях биографии Хичкока рассказывает Максим Медведев. >>

Жан Кокто, 130 лет

130 лет назад, 5 июля 1889 года родился Жан Кокто. «Я правда и вымысел одновременно», — говорил он, и был прав – его жизнь и творчество были настолько невероятны, что выдумать их было бы не под силу никому из живших на Земле… На Переменах — текст Ильи Миллера о Жане Кокто >>


16 июня 2019 года исполняется 65 лет Сергею Курехину. Дима Мишенин взял огромное интервью у классика отечественного тв Сергея Шолохова, который вместе с Курехиным рассказал стране о том, что Ленин — гриб.

ОКОНЧАНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Twin Peaks

«Fire walk with me»

Twin Peaks — мифопоэтическая топонимика, знаменующая двумирность, здесь налицо — городок в лесу. Лес — традиционное место инициаций; в мифологических и фольклорных текстах он часто предстает как «иной мир» или место, где находится вход в царство смерти.

Таким лес предстает в «Божественной комедии» Данте (этот зачин Inferno вполне может быть предпослан истории Дейла Купера):

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.

Как отмечала в своей работе «Поэтика страшного: мифологические истоки» Е. С. Ефимова, исследовавшая тексты быличек, отразивших опыт соприкосновения человека с «потусторонним», русского населения Сибири, «в мифологических традициях большинства народов «лес» противопоставлен «дому», «селению», как «чужое» — «своему», «смерть» — «жизни».

Лес окружает мир мертвых, здесь обитают духи-хозяева и особые божества, связанные с представлениями о смерти, здесь происходят обряды инициации… Лесной мир, в котором оказываются герои былички, несовместим с реальным, обыденным миром. Это параллельное пространство, границу которого человек преодолевает незаметно для себя. Тот реальный лес, где ведутся поиски заблудившегося, не равен мифологическому лесу, в который он перемещается, оказавшись во власти лесного духа. Мифологический лес — мир потусторонний… Мир лешего сродни миру зазеркалья, попав в него, «живой» сбивается с пути, начинает плутать, путать правое и левое, север и юг. В быличках рисуется образ заколдованного места, концентрирующего все свойства «чужого» пространства». (далее…)

Размышление по поводу фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек»

Черный кадр подобен белому листу бумаги, и мы слышим за ним голоса. Один рассказывает, а другой задает вопросы, возражает. Видеть и выражать увиденное, тем более в речи, — это разные вещи. Мы редко говорим о том, что видим сейчас, чаще говорим об этом после. Герой фон Триера путешествует в ад и рассказывает о своем путешествии. Серийного убийцу Джека сопровождает некий Вёрдж, на поверхности психоаналитик, в символической глубине уподобленный Вергилию, но в еще более глубокой глубине двойник, потаенная часть самого Джека. Их диалог пронизывает фильм параллельно тому, что мы видим на экране. Так вербальность одновременно и поддерживает видимое и разрушает его в комментарии, создавая более значимый символический пласт. Да и сам Джек разрушает жизнь своих жертв, чтобы придать ей смысл, который по его теории можно найти лишь после смерти. Кино от фон Триера, вопреки историческому определению себя как искусства движущихся образов, возводится в некий иной ранг, возвращая долг и искусству в целом, и, что особенно для нас интересно, — и литературе. Мимоходом стоит отметить концептуальное сходство поисков Ларса с поисками Годара. Оба режиссера ищут новый уровень киновысказывания. В каком-то смысле они реконструируют старую бергсоновскую доктрину, согласно которой интеллект суть киноаппарат. (далее…)

«Бриллиантовой руке» — 50

Фильм Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» вышел на экраны в 1968-м — на следующий год после отпразднованного 70-летия Великой Октябрьской социалистической революции.

Период бури и натиска завершился, и СССР вплыл в 60-е — свою золотую пору.

Принятая в 1961 году Третья Программа КПСС гласила:

«Героический труд советского народа создал мощную и всесторонне развитую экономику. Теперь имеются все возможности для быстрого подъема благосостояния всего населения: рабочих, крестьян, интеллигенции. КПСС ставит задачу всемирно-исторического значения — обеспечить в Советском Союзе самый высокий жизненный уровень по сравнению с любой страной капитализма».

Проще говоря, властями был взят курс на построение в СССР общества потребления. Спустя семь лет Леонид Гайдай вгляделся в идущие в стране социальные процессы. (далее…)

О фильме Алексея Германа-младшего «Довлатов» странным образом много говорят, но почти не спорят.

Предполагаю, так происходит во многом потому, что произведение о русских литераторах реализовано фактически вне русского языка. Равно как и того пространства, которое традиционно измеряется словом. Времена, о которых снимает Герман-мл., на сегодняшний вкус «укромные и почти былинные», Историей так и не стали, а от литературного контекста режиссер и сценарист (Юлия Тупикина) сознательно дистанцировались. Полагаю, в рассуждении самоценности и оригинальности.

Остается картинка, а именно как кино «Довлатов» сделан вполне недурно. Хотя набор приемов глубоко узнаваем; не зря «арт-хаус» ассонансно рифмуется с «архаикой». Высшее же достижение архаики в бытовом смысле, это когда дедушка от старости и всех ей сопутствующих историй превращается в бабушку. (далее…)

О фильме «Довлатов»

Самые первые вопросы после просмотра: «Пятница, 11-25, кинотеатр «Слава» — почему полный зал? В фильме почти ничего не происходит — почему никто не ушел с сеанса? Зачем, для чего снял А. Герман-младший этот странный фильм?

Среди выходящих из зала зрителей слышу реплики: «Бомжей каких-то показали. Для чего?»… Энергичная дама терзает свою приятельницу: «Ты же в Питере училась. Неужели так было? Вот так собирались без конца и стихи читали?»

Я-то восприняла этот фильм как личный дар режиссера лично мне и еще некоторым, кому довелось вытаскивать из петли или искать по старым шахтам несостоявшихся (по счастью) самоубийц. Они были для общества НИКТО, потому что не умели, не могли писать «как надо», а то, что хотели и писали — не брали в печать. Их чаще всего считали психами, алкашами, укладывали на излечение. А для нас они были родными, близкими, понятными. И мы вместе с ними тащили на себе этот груз отчаяния и безнадеги. Нас еще грызло чувство вины — что мы-то могли писать «как надо»… А они — нет! (далее…)

Кадр из фильма "Нелюбовь"

«Нелюбовь» — первый фильм Андрея Звягинцева, который… не скажу «понравился» — эмоция инфантильная, неточная, и масштабу явления совершенно не соответствующая, но — произвел на меня известное впечатление.

Режиссер Звягинцев эволюционирует — мастер, достигающий мощного, прицельного излучения в двухчасовом высказывании, это уже демиург, инвестирующий талант и виртуозное владение ремеслом во власть над зрителем.

Интересно, однако, что вторичности (фундамента творческой манеры Андрея Петровича) всё это никак не отменяет. Если в случае «Елены» — имеет смысл оттолкнуться именно от нее как самого близкого «Нелюбви» в звягинцевском корпусе образца — искушенный киноман вспоминал фильм 1989 года «Любовь с привилегиями» (с Вячеславом Тихоновым и Любовью Полищук) и вообще мотивы социально-бытовых драм времен перестройки, а скандально-знаменитый «Левиафан» опирался на перестроечную же чернуху и завистливые аллюзии на «Груз 200» и вообще Алексея Балабанова. То сейчас Звягинцев нырнул за вдохновением немного глубже по календарю. (далее…)

Некоторые мысли по злободневному поводу…

Сегодняшняя история с фильмом «Матильда» — всего лишь частный случай, который отражает положение с творческими жанрами у нас в стране.

Ещё в октябре прошлого года министр культуры на одном из ведомственных брифингов заявил, что (цитирую): «Мы бы хотели определять тематику фильмов, на которые будут выделяться бюджетные средства, работать со сценаристом, продюсером». То есть, по сообщению ИНТЕРФАКСА, наш Минкульт планирует согласовывать сценарии фильмов, которые будут финансироваться из госбюджета.

По словам Мединского, после того как в Министерство культуры будут поступать сценарные заявки, специальная комиссия может просить поправить те или иные моменты. И ещё одна очень интересная новость: со следующего года Министерство культуры собирается самым жёстким образом определять тематику игровых, неигровых и анимационных фильмов, которые будут делаться опять же на государственные денежки. Похоже, скоро сбудутся слова великого Федерико Феллини, что цензура это реклама за государственный счёт. (далее…)

«Лезгинки не хватает!»


А.Горбатов в роли майора Грома

Сразу же пробежался по коментам — в принципе, в них и надо искать суть, настроение отзывов о фильме.

Как всё яркое и неординарное, короткометражка «Майор Гром» вызвала шквал эмоций в Сети. (За несколько дней 3,5 млн. просмотров!) Отсюда и будем шагать. Потому что отклики официальной прессы, при всём уважении, попахивают, уж извините, тухлятинкой: слишком чувствуется преднамеренность, предопределённость, предвзятость, загнанные в рамки «наклона» соответствующей редакции.

Пятьдесят на пятьдесят — вот выявленное мной процентное соотношение эмоций. От сугубо негативных до крайне возбуждённых, положительных. И это понятно. Так и должно быть с явлением, имеющим под собой… юмор, талант и желание выделиться. Да-да! — всё просто. Всё талантливое — априори сомнительно с точки зрения массового читателя, почитателя, зрителя. Зритель тут же примеряет действие картины на себя, философски подвергает сомнению: от поругания до восхваления. Но — главное! — не остаётся безучастным. И вот в том зрительском участии, мысленном нахождении в процессе, его анализе — и кроется гвоздь талантливой задумки. (далее…)

Луис Бунюэль не любил психологию и психоанализ, называя их никчемными безделушками, обслуживающими прихоти состоятельных людей.

Снимая "Дневную красавицу"

    В каком сердце, в каком боге найду я
    глубину озера? Ни в этом мире, ни в
    ином нет ничего, что утолило бы мою
    жажду. Однако я знаю, и ты тоже
    знаешь это, что все бы разрешилось,
    если бы существовало невозможное.
    Невозможное! Я искал его у пределов
    мира, на границах своего существа.

    Альбер Камю

Такое восприятие психологии было обусловлено личным опытом режиссера — одни психоаналитики усматривали в его картинах различные проявления эдипова комплекса, другие находили в его творчестве признаки шизофрении (К. Г. Юнг, посмотрев «Андалузского пса», нашел в нем прекрасную иллюстрацию dementia praecox; последователь Фрейда доктор Александер, увидев ту же картину, «написал, что смертельно напуган, или, если угодно, в ужасе, и не желал бы иметь каких-либо отношений с человеком по имени Луис Бунюэль».)

Между тем, именно психологическое исследование личности и творчества Бунюэля позволяет осветить истоки и сущность его кинопоэтики. Ни классический психоанализ, низводящий все многообразие психического к эдипову комплексу, ни философская публицистика, усматривающая в сюрреализме режиссера социальный протест, не приближают нас к пониманию Бунюэля. Его творчество исходило из глубин его психического и было обусловлено только им. Все прочее — модные веяния эпохи, сюрреалистический бунт, де Сад, революционность и новая религиозность — впитывалось им постольку, поскольку соответствовало его глубинному психическому содержанию.

Знакомство Бунюэля со смертью состоялось очень рано. Каким был этот опыт, мы можем только догадываться. В детские годы в нем проявилось уже вполне отчетливое двойственное отношение к смерти — она одновременно и отталкивала, и привлекала его. (далее…)