Имя Годара окутано анекдотами, как ни одно другое имя в кинематографе. И это логично – ведь и фильмы его зачастую представляют собой не что иное, как связки анекдотов и виньеток, иногда даже не скрепленных единым сюжетом. К примеру, работая над аллегорической научно-фантастической картиной «Альфавилль» в 1965-м году, Годар решил снимать ночью на новую высокочувствительную пленку и практически без искусственного освещения. Чтобы атмосфера безысходности будущего подчеркивалась бы этой полумглой. Оператору Раулю Кутару это не понравилось, и он предупредил, что если снимать без освещения, то на пленке не будет видно ни зги, а желаемого эффекта можно спокойно достичь, если при освещении затемнить линзу диафрагмой. Годар отказался, сославшись на то, что Роберто Росселини и другие его менторы учили, что реализм превыше всего.
В результате было испорчено три тысячи метров пленки, но даже после этого Годар оставался привержен своему методу и режиссерскому (не-)видению – до тех пор, пока реальность не вторглась в процесс съемок в полный рост. Члены съемочной группы устроили забастовку, когда поняли, что им платят зарплату за работу в ночное время по дневным меркам. Годару пришлось переносить съемки на вечернее время и закрывать окна наглухо шторами, проклиная «саботажников». Кутар же видел в этом очередной пример постоянных жалоб Годара на то, что работа с другими людьми наносит непоправимый урон его творчеству. «Он хотел бы ртом зажевывать пленку, а из задницы чтобы она вылезала уже проявленная – и тогда бы ему вообще никто не нужен был», - говорил Кутар в то время.
Ради того, чтобы запечатлеть свои личные переживания настолько полно, насколько это способна позволить кинопленка, Годар готов был стирать грань между художественным и документальным кино, применял рискованные техники и отстаивал свои решения, даже когда все вокруг убеждали его в неправоте. В итоге получалось так, что своими капризными требованиями и непонятными решениями он саботировал гораздо больше своих съемок, чем это делали его подопечные – даже странно, как ему удалось получить такую продолжительную карьеру в кино и снять более девяноста фильмов в полном и коротком метре.
Вообще, писать биографию Жан-Люка Годара – одно из самых неблагодарных занятий из всех возможных. Начиная с 1958-го года, Годар снимал по фильму в год – в наиболее творческий период по два фильма в год и больше. Наверное, в том числе из-за этого критики называли его «первым режиссером в истории кино, который не похож на человека». Справедливости ради, заметим, что и режиссера он напоминал весьма слабо. Годар, если уж на то пошло, не был похож ни на кого – как и любой эксцентричный художник-француз. И перед ним ни за что бы не возникла бы проблема творческих мук, подобная той, которая мучила героя феллиниевского “8 1/2” – Годар, казалось, выуживал идеи для своих фильмов прямо из окружавшей его атмосферы.
Каждый фильм для Годара был абсолютно автобиографичным. Кинематограф служил для Годара своего рода дневником, при помощи которого он улаживал какие-то вопросы в своей жизни. А жизнь служила для Годара не более чем поставщиком материала для его фильмов. Кино всегда было неотделимо от личных переживаний отъявленного синефила Годара, и его личность, его жизнь, нельзя было отделить от его фильмов.
Например, во время съемок «Презрения» в 1963-м Годар, чувствовавший себя неуютно посреди переполоха из кинозвезд, папарацци и эгоистичных продюсеров (герой Джека Пэленса по имени Прокош срисован с Джозефа Левина, постоянно вмешивавшегося в съемочный процесс), сублимировал свое презрение на кинопленке: Пэленсу давал лишь указания, сколько шагов пройти и в какую сторону посмотреть, тело Брижит Бардо спрятал под свитером, париком и косынкой (обнаженка в фильм попала только под нажимом того же Левина – за что вся прогрессивная часть человечества и говорит ему спасибо), общался по-человечески лишь с кинорежиссером Фрицем Лангом, который играл в картине самого себя. Причиной тому были ухудшившиеся отношения с женой и общепризнанным лицом всей Новой волны, Анной Кариной.
Иногда личные мотивы в его творчестве чуть более завуалированы – по мнению некоторых биографов, в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) Годар в закадровых комментариях расписывается в неспособности уговорить звезду фильма Марину Влади выйти за него замуж. Такие смыслы они вчитывали, глядя на чашку эспрессо в кадре и слушая голос Годара за кадром: «Раз уж каждое событие изменяет мою обычную жизнь, и раз я бесконечно терплю крах в попытке наладить общение… понимать, любить, влюблять в себя».
«Две или три вещи…» знаменует переход Годара к радикализму. Темы проституции, капитализма и консюмеризма сплетены в исследование французского общества под увеличительным стеклом, будто бы Годар – не режиссер, а биолог или этнограф. А анальное изнасилование он использует в качестве метафоры капиталистического общества потребления. Западное, капиталистическое общество – это общество ануса, утверждает он, возводя свой интерес к анальному в ранг критики социальной теории.
В фильме «Уикенд» (1967) оторвы-хиппи засовывают живую рыбу в вагину героине Мирей Даре (эта кино-глава носит название «Тотем и табу»). В этом фильме Годар заявляет – «Покончить с ужасами капитализма можно только при помощи еще больших ужасов». «Уикенд» заканчивается титрами «Конец истории. Конец кинематографа».
В том же году он снимает «Китаянку», предвосхитив события мая 1968-го года, которые стали для него краеугольными: благодаря своей второй жене, Анне Вяземской, он входит в круг радикалов-маоистов и, трансформировавшись из киномана в политического радикала, полностью отрекается от всех своих картин, снятых с 1959-го по 1968-й. Они казались ему теперь слишком буржуазными.
За время своего радикального периода (с 1968-го по 1978-й) Годар снял восемнадцать фильмов. Среди них – шесть с группой Дзиги Вертова, два с Жан-Пьером Гореном (некоторые биографы винят Горена, что он, словно фигура типа Йоко Оно для Леннона, из совершенно эгоистичных целей затащил Годара в эту маоистскую трясину), а также фильмы и телевизионные работы, которые Годар снимал вместе со своей третьей женой Мари Мьевилль. И все эти работы почти никто не видел – Годар, порвав с прошлым, ушел из мира коммерческого кино.
Бернардо Бертолуччи вспоминает, как в 1970-м году ждал Годара в Париже возле аптеки Сен-Жермен. На часах было без четверти двенадцать. Бертолуччи ждал, когда Годар вернется с французской премьеры фильма «Конформист». «Я молчал об этом несколько дюжин лет, никому не рассказывал, потому что Годар был для меня кем-то вроде гуру, понимаете? Был кинематограф до Годара, и после него – как до и после рождения Христа. Так что меня крайне интересовало, что он думает о моем фильме». «Конформист» был экранизацией романа Альберто Моравиа, про 30-летнего итальянца, интеллектуала из верхних слоев общества, которого во время правления Муссолини нанимают фашисты для убийства диссидента, его бывшего преподавателя философии. И вот Годар приезжает на встречу. «Не говорит мне ни слова. Просто вручает записку, разворачивается и уходит. Я беру записку, а на ней – портрет Мао и почерком Годара, с которым мы знакомы по его фильмам, написано “Ты должен бороться с индивидуализмом и капитализмом”. Вот так он отреагировал на мой фильм. Я в сердцах скомкал бумажку и растоптал. А зря, надо было на память оставить».
Годар мастерски умел расстраивать людей. Говорят, что фильм Годара «Новая волна» не получил Каннскую Пальмовую ветвь, потому что международное жюри просто ничего не могло понять, поскольку этот фильм непереводим. Одна из самых трогательных вещей в «Новой волне» – именно речь, которая уже не слышна, и те места, что сплетаются в бессвязность, когда остается только изображение и, возможно, музыка. А сама речь растворяется. Это связано еще и с тем обстоятельством, что «Новая волна» - комедия в духе Вуди Аллена или Эрика Ромера, а роль слова в таких фильмах обусловлена жанровыми особенностями. Возникает неизменная сложность, когда в такие фильмы вводятся персонажи, которые должны что-то проартикулировать. Тогда – или безудержная болтовня, как у Вуди Аллена, или состояние афазии.
У Годара и Аллена общего довольно много — это и близость дней рождений (1 и 3-е декабря), и привязанность к окулярам, и обширная фильмография, и любовь к афоризмам. Но наиболее близко они сошлись в середине 80-х, и за этой встречей можно понаблюдать.
В 1985-м году Жан-Люк Годар проделал редкую вылазку в США, в Нью-Йорк, снять короткометражный фильм под названием "Встреча с В.А." /Meetin WA/. Фильм получился не то чтобы сверхзахватывающим и невероятно глубоким, но, в общем и целом, весьма интересным. Вот, к примеру, Годар отмечает у Вуди Аллена похожую страсть к использованию интертитров, которой славится он сам. Аллен отвечает в том духе, что у вас, месье, титры — это кинематографический инструмент, а у меня — литературный. Годар, явно довольный подобным выводом, тут же для наглядности блямкает свой и алленовский титры. Титр Годара — шикарный в своей глупости каламбур на тему Станиславского: "Stalin Love Ski", т. е. Сталин любит кататься на лыжах. Титр Аллена взят из только вышедшего на тот момент фильма "Ханна и его сестры", и действительно звучит излишне литературно и напыщенно (и вообще-то является цитатой из поэта Эдварда Эстлина Каммингса) - "Ни у кого, даже у дождя, нет таких маленьких рук".
В каком-то из документальных фильмов Вуди Аллен вспоминает о другом своем опыте работы с Годаром — съемках в фильме "Король Лир". Несмотря на то, что он был большим поклонником фильмов Годара и трепетал от одной лишь мысли о возможности поработать с ним, съёмки фильма оставили его в глубоком недоумении. Он говорит, что законченный фильм так никогда и не видел, но от съемок в нём у него возникло впечатление, что фильм получится крайне "глупым".
Годар же, называя Аллена за спиной "своим другом" и "черным дроздом", остался явно недоволен итогами встречи. Такой вывод можно сделать, например, по финальной реплике о том, что пусть дрозд, дескать, сидит себе в своем городе. Да и по тому, с каким пренебрежением Годар раскладывает в финале материалы и работы Аллена, позёрски затягиваясь сигарой. Может, ему хотелось поддеть своего более успешного в плане карьеры брата-близнеца. А возможно, здесь сыграл роль и антисемитизм, которым страдает Годар (в своих «Историях кинематографа» 1998-го года заявляет, что настоящее кино умерло в середине сороковых годов, в результате неспособности запечатлеть холокост, и этот крах Годар списывает на еврейских кинопродюсеров).
Годар как человек зачастую проявляет себя не с самой лучшей стороны. Взять, например, случай, когда он отправился в США по приглашению актера Элиота Гулда обсуждать возможную режиссуру фильма «Маленькие убийства». С Годаром в то время никто работать не хотел, он считался слишком опасным. Гулд, прогуливаясь с Годаром по улицам Нью-Йорка, пытался объяснить французскому кинорежиссеру, что не даст ему разрушить свою репутацию. «Если я буду продюсировать этот фильм, то тебе придется поработать на меня. И на работу выйти вовремя». По словам Гулда, Годар ответил на это фразой: «Когда мои жена и дети спрашивают меня, люблю ли я их, я говорю им, чтобы шли нахер». Гулд был ошарашен и ответил: «Это мощно, Жан-Люк, но я пока до такого не дорос».
Но далеко не все его коллеги испытывают к нему такое же благоговение, что и Бертолуччи – отнюдь, скорее наоборот. Ингмар Бергман называл фильмы Годара «невозможно скучными», Вернер Херцог сообщил, что «хороший кунг-фу-боевик делает фильмы Годара похожими на фальшивые деньги», а Орсон Уэллс счел, что «для Годара главное – месседж, хотя месседж этот может легко поместиться на кончике булавки, настолько он мизерный».
Да и публика тоже, кажется, последнее время отворачивается от Годара (даже от того Годара версии до 1968-го года, которого всегда любила), словно отвечая режиссеру. Годар, возможно, и впрямь был глубоко неправ, но, как ни странно, это были правильные ошибки – кино живет до тех пор, пока смотрят фильмы Годара.
В 1968-м году критик Манни Фарбер писал: «В конце карьеры у этого режиссера будет, наверное, около ста фильмов, и один будет диковиннее другого, у каждого будет свой уникальный скелет, сухожилия и оперение… В его зоопарке уже сейчас имеются розовый длиннохвостый попугай («Женщина есть женщина»), черная с отливом змея («Презрение»), журавль («Банда аутсайдеров»), заяц («Карабинеры»), и одна псевдо-черепаха («На последнем дыхании»)». На полное взаимопонимание между Годаром и публикой надеяться было бы глупо. Но если публика, по крайней мере, не будет забывать дорогу в этот зоопарк (за нулевые годы пополнившийся замечательными экземплярами – «Хвала любви» и «Наша музыка»), то за судьбу кино можно не опасаться. Ведь оно будет жить ровно столько, сколько будут смотреть фильмы Жан-Люка Годара.
Рибху Гита. Сокровенное Учение Шивы
Великое индийское священное Писание в переводе Глеба Давыдова. Это эквиритмический перевод, т.е. перевод с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала, а потому он читается легко и действует мгновенно. В «Рибху Гите» содержится вся суть шиваизма. Бескомпромиссно, просто и прямо указывая на Истину, на Единство всего сущего, Рибху уничтожает заблуждения и «духовное эго». Это любимое Писание великого мудреца Раманы Махарши и один из важнейших адвайтических текстов.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Мы издаем "Места Силы / Шаманские экскурсы" Олега Давыдова в виде шеститомного издания, доступного в виде бумажных и электронных книг! Уже вышли в свет Первый, Второй, Третий, Четвертый и Пятый тома. Они доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Пять Гимнов Аруначале: Стихийная Гита Раманы
В книжных магазинах интернета появилась новая книга, переведенная главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это книга поэм великого мудреца 20-го столетия Раманы Махарши. Рамана написал очень мало. Всего несколько стихотворений и поэм. Однако в них содержится мудрость всей Веданты в ее практическом аспекте. Об этом, а также об особенностях этого нового перевода стихотворного наследия Раманы Глеб Давыдов рассказал в предисловии к книге, которое мы публикуем в Блоге Перемен.
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете