Максим Кантор Версия для печати
Гойя: крест глухого



Художник, как режиссер театра: он ставит пьесу, распределяет роли. И самому себе художник выбирает роль — Микеланджело поддерживает Христа в сцене снятия с Креста, а Караваджо придал свои черты отрубленной голове Голиафа.

Ван Гог однажды нарисовал себя на прогулке заключенных, этот холст висит в Пушкинском музее, в Москве. Во внутреннем дворе тюрьмы по кругу идут люди, среди них есть один с рыжими волосами, он чуть отличается от прочих – сбился с шага, оглянулся на зрителя. Боттичелли написал себя в «Поклонении волхвов», Питер Брейгель предстал гостем на «Крестьянской свадьбе», Лука Синьорелли — грешником в «Страшном суде».

Франциско Гойя написал себя в «Расстреле 3-го мая» – центральная фигура человека в белой рубахе — это автопортрет, или, если угодно, это портрет Испании, что одно и то же. Это он, Гойя, стоит под дулами ружей, распахнув руки как распятый Христос. Надежды нет – есть только крик: стреляйте, вот я! Я вас не боюсь!

Это очень громкий крик. Гойя крикнул так, что слышно на века – крик бесстрашия слышат до их пор.

Рассказывают (правда или нет, но так говорят) что бойцы интербригад в Испании носили в гимнастерках репродукции «Герники» Пискассо – если это правда, то это здорово, хотя и странно, в этой отчаянной картине нет катарсиса. Есть дикий крик умирающей лошади, но победного катарсиса, полной победы через поражение, то есть, того, чего достиг Христос своей жертвой – в картине нет. Катарсис – это, по Аристотелю, кульминация трагедии, концентрация последних сил, переживание всего этапа жизни в единой точке, преломление безвыходной трагедии – в радость осознания гибели как личной победы.

В «Расстреле» Гойи есть именно победа. Этот холст и написан ради той победы, что достигается «смертью смерть поправ» - победы вопреки всему, победы от безвыходности, победы при невозможности победить.

Это случилось на другой день после неудачного восстания против наполеоновских войск. Французские солдаты стреляют залпами, повстанцы привязаны к столбам, мертвые тела обвисли на веревках, и вот один обреченный вышел вперед.

Человек в белой рубахе стоит под дулами ружей, он сейчас умрет, он распахивает руки, точно принимает за всех крестную муку и кричит: Я не боюсь! Да здравствует свобода! – и вот про этот крик бесстрашия написана картина. Кому кричит он? Солдатам? Расстрелянным товарищам, лежащим у его ног? Черной мадридской ночи? Слишком многим руки для объятья ты раскинул по концам креста, сказал Пастернак о распятом на Гологофе – вот и повстанец, погибающий 3-го мая, он точно так же широко раскинул руки.

Кричать в ночь – это для испанской живописи отнюдь не метафора, а сугубый художественный прием. Черная ночь (которую мы знаем по поэзии Лорки и грозовому небу Эль Греко) – главное действующее лицо испанской драмы. Черное – для испанцев является полноправным цветом спектра, а вовсе не отсутствием цвета, как в живописи прочих европейских культур. Классическая европейская палитра не включает в себя черный цвет, но испанская палитра акцентирует именно черный как цвет, образующий контрапункт. Испанцы пишут – отталкиваясь от черного, подобно тому как итальянцы ведут отсчет от голубого, от цвета небесной тверди. Черный для испанского живописца — не бесцветие, это цвет трагедии и рока, цвет судьбы, и Гойя черный цвет любил, как солдат любит битву. Когда Гойя пишет черные накидки загадочных дам, черные сутаны инквизиторов, вороных коней французских кирасиров, зияющее черное небо Мадрида – он продолжает оставаться исключительно чувствительным колористом. Он знает все про другие цвета, он мог бы подобрать полутона, но суть драмы в том, что когда наступает кульминация – то слова возможны только окончательные. Вот черный цвет и есть такое окончательное слово. Мы часто употребляем выражение «называть черное – черным, и белое – белым», имея в виду ясность высказывания, незамутненность сознания. Но попробуйте назвать черное – действительно черным. Попробуйте всем тем, кто претендует на сложный перламутровый оттенок, сказать, что их души – черны. Называть белое – белым, это еще можно, а вот назвать черное – черным – затруднительно. А Гойя только этим и занимался.

Романтические французы одно время пытались перенять испанское отношение к черному, дать черному цвету равные права с прочими цветами; Сезанн иногда включал черную краску в палитру, Манэ в своем «испанском» цикле почти доходит до испанской черноты в лиловых тонах, его «Расстрел императора Максимилиана» (фактическая реплика на «Расстрел 3-го мая») дает целый веер черных цветов – но испанской мощи в черном цвете нет; француз Больших бульваров никогда не будет так же чувствовать черный, как испанец. Включить черный цвет в палитру, не имея намерения им пользоваться по назначению, – невозможно; это все равно что носить при себе оружие и бояться его применить. Черный цвет испанцев сделан для обозначения судьбы, которой брошен вызов. «Расстрел императора Максимилиана» остался жанровой картиной, а «Расстрел» Гойи – стал символом сопротивления судьбе.

Если надо выбирать символ сопротивления небытию, сопротивления истории, сопротивления власти – то им в европейском искусстве навсегда останется повстанец в белой рубахе на фоне черной мадридской ночи.



Впоследствии этого героя Гойи скопировали десятки раз. В любой европейской традиции, через этот жест восставшего – повстанец раскинул руки крестом и уподобился Распятию — художники снова возвращались к христианской парадигме. Христос, он ведь тоже повстанец. Христианство – и нетерпимость к социальной несправедливости; об этом написано «Воскресение» Толстого и «Отверженные» Гюго – эта мысль вовсе не оригинальна, просто Гойя нашел для этой мысли идеальное пластическое выражение. В этом жесте соединилось все, тут и Маяковский с его евангельским коммунизмом, и священник Камилло Торрес, и латиноамериканский католический социализм, и Гельмут Джеймс фон Мольтке, католик, восставший против Гитлера, и Диего Ривера, и христианство Пикассо. На «Плоту Медузы» Жерико, на холсте «Свобода на баррикадах» Делакруа, в «Восстании» Домье вы увидите тот же жест – обращенный сразу ко всем; возможно, это характерный жест восстания; значит, римляне выбрали этот вид казни не случайно. В «Гернике» Пикассо – поверженный матадор точно также раскинул руки крестом. Возможно, этот жест со времен казни Спасителя стал символизировать победу – не странно ли: миллионы людей носят на груди знак креста, символизирующий бесконечную муку, но для верующих этот знак – символ надежды. «Родина мать зовет» и статуя на Мамаевом кургане – это все реплики на автопортрет Гойи в «Расстреле 3его мая», а через него – на распятие. Никак не меньше – именно на Распятие он и ориентировался — именно такими категориями и думал Франциско Гойя.

Гойя — католический художник в католической стране, много думавший о религии и жертве; и однако у зрителя часто возникает сомнение в его отношениях с церковью и даже с верой: слишком много в нем плотского, слишком много в нем земного и страстного. И только «Расстрел 3-го мая» объясняет противоречия – своим крестом он считал свободу и восстание, этот крест и нес. В конце концов, это очень просто: если ты христианин, ты не можешь терпеть унижение себе подобных и гнет сытых. Это крайне просто – только выговаривается с трудом.

Впрочем, Гойя сказал много разного, прежде чем решился сказать так ясно, и случилось много всякого, прежде чем он закричал громко.

Существует два разных Гойи: дворцовый, паркетный художник с блестящими парадными картинами, с которых улыбаются кукольные дамы – и грубый мужицкий бытописатель, который рисует народные гулянья. Есть бесчисленные портреты дам – и есть грубиян «Точильщик», смотрящий на дам исподлобья.

Вот, например, в истории Северного Возрождения есть Питер Брейгель Мужицкий и Ян Брейгель Бархатный; свои прозвища они получили именно за то, что Брейгель Мужицкий рисовал быт мужиков, а Брейгель Бархатный – быт нарядного купеческого сословия. У Питера Брейгеля, конечно, встречаются персонажи зажиточные – он художник, объясняющий устройство всего мироздания, все этажи социальной лестницы он описал; но его короли и богачи запрятаны в далеких задних планах картин, вы их не сразу разглядите в «Вавилонской башне» или «Триумфе смерти» - а вообще Питер Брейгель изображал, как живет крестьянский люд, как мужики пьют, работают и пляшут.

А вот Франсиско Гойя, он умудрился быть и Гойей Бархатным и Гойей Мужицким – одновременно.

Если вы захотите составить представление о быте двора испанских Габсбургов и манерах вельмож, то изучайте Гойю; но, если захотите знать, как мадридские мужики хлещут риоху, как работяги вкалывают, как девицы пляшут фламенку, как ворюги дерутся на ножах – тоже изучайте Гойю. И то, и другое художник рассказывает в подробностях, и он знает о чем говорит.

Это еще не все, противоречия Гойи этим не исчерпываются. У всякого художника есть камертон – тот положительный герой, от характера которого отсчитываются характеристики остальных героев. У Гойи таких героев очень много; помимо автопортрета в белой рубахе, он написал сотни биографий и вжился в сотни образов; соблазнительно сказать, что он пишет историю Испании, исследуя каждую биографию - но важно здесь то, что художник во всякой картине страстно судит, и всякий раз страстно защищает, причем часто защищает противоположные человеческие типы.

Вот цикл Капричос, где Гойя – защитник морали, он говорит от лица народных обычаев и традиций, он высмеивает светских сладострастников и шлюх, защищает семейный очаг, а вот его же «Махи на балконе», апофеоз соблазна и ветрености. Поглядите на портрет его жены, Хосефы Байеу: художник показал достоинство скромности и долга, это один из самых прекрасных образов добродетели. А теперь посмотрите на «Обнаженную маху» - портрет возлюбленной Гойи, герцогини Альбы, влекущей и безнравственной, для которой морали не существует вообще – рядом с ней даже античные Венеры целомудренны, это воплощенная похоть, причем похоть героическая. И диву даешься, как это один и тот же человек мог ценить в жизни две прямые противоположности? Герцогиня Альба даже не обнаженная – но бесстыдно голая, и ее тело написано с тем небрежением к омральному уставу, который мог бы себе позволить Курбе; но Курбе не писал целомудренных матрон и прелестей семейной идиллии.

Гойи хватало на все: он пишет про разную жизнь и пишет по-разному, меняя интонации – вообразите писателя, который переходит с фельетонного жаргона на стиль высокой трагедии; это иногда йорная интонация Зощенко, а иногда – величественный слог Толстого. Он то рисует карикатуры, то пишет героические портреты, и часто данное сочетание присутствует в пределах одного пространства листа. Он рисует гротескную кривую рожу прохвоста – и тут впору возмутиться: как же это он не рассмотрел движения души прохвоста, осмеял, не проникнув в психологию! Эти упреки Гойе предъявляли столь же часто, как Домье или Гроссу. Вообразите деятелей Массолита, которые вменяют Булгакову иск по недостаточно трепетному изображению новеллиста Доры Штурман или критика Латунского: эти литераторы ведь тоже люди, почему же автор не показал сложность их душевного поиска? Мещане вообще относятся к своему существованию крайне серьезно – полагают, что именно аккуратное изображение их внутреннего мира является оселком искусства. Но штука в том, что Гойя (как и Булгаков или Домье) отнюдь не игнорировал внутренний мир прохвостов; мешало одно – он реалист, и пишет вещи в натуральном масштабе: то что мелко, оказывается мелко, только и всего. Вам лишь показалось, что художник невнимателен к маленькому мирку: художник скрупулезно пересчитывает бантики в нарядах грандов, он выписывает аккуратной кисточкой жабо принцев, он выглаживает хвосты коней на конных портретах вельмож – но вдруг тот же самый человек, тот же художник, начинает писать размашисто, он бьет кистью наотмашь, с плеча – когда пишет орущие толпы мужиков, когда пишет сильных людей с подлинными страстями. Когда Гойя писал фрески в «Доме глухого» и когда он писал портреты грандов – это был один и тот же художник; но масштабы изображаемого различаются разительно.

Хотите видеть болонку – вот, извольте, собачка нарисована, на руках у герцогини Альбы сидит, смешной комочек с острыми ушками – но вот умиления это изображение не вызывает, этот образ включен в мир страстей, где болонка с бантиком будет символизировать суету, но не уют. Гойя однажды выстроил шкалу оценок – и вот именно этой иерархии оставался верен всегда; вне зависимости от предмета изображения. Желаете конный портрет? Извольте. Желаете в профиль с динамично оттопыренным локтем? Сделаем. Желаете все ордена запечатлеть? Это можно. Но не сетуйте, что ваш образ встроен в тот мир, где вам и вашим болонкам отмерена цена.

Здесь надо сказать важную, существенную для ремесла живописца вещь. Гойя владел кистью как иной хороший бретер – шпагой. Кисть вообще похожа на шпагу, а палитра на щит; когда художник движется по мастерской – к холсту, чтобы положить мазок, от холста – чтобы посмотреть сделанное – он напоминает фехтовальщика, выплясывающего по узкой дорожке: шаг вперед-шаг назад, наклон, выпад. Но так умеют не все, только виртуозы. Большинство живописцев работают сидя на стуле, точно резчики дерева, или токари у станка, или сапожники, точающие каблук – регулярно накладывают мазки, шлифуют деталь. Надо обладать большой свободой ремесла, знанием орудия и умением бойца, чтобы плясать с кистью у холста – как это делали мастера: Ван Гог, Пикассо, Рембрандт и Гойя.

Вы всегда определите мастера по тому, как он промахивается. Мастер настолько хорошо владеет шпагой, что не боится промахнуться; он спешит, он торопится сказать; его кисть порой промахивается – чтобы немедленно вернуться и нанести правильный удар. Так часто ошибался Рембрандт, искал форму, промахивался в тоне, тут же оговаривался, выправлялся; а вот «малые голландцы», аккуратисты, не ошибались никогда. Так часто промахивался виртуоз Пикассо, так искал упругую линию Оноре Домье, по десятку раз выверявший контур; так промахивался Гойя – он вел бой один, без прикрытия, без тыла, иногда в спешке ошибался; видно как поспешно орудует он кистью. Когда Гойя писал портреты кукольных людей с хитрыми планами и иссушающими душу расчетами, его кисть двигалась мерно – но едва он переходил к безмерной страсти, как кисть делалась бешеной – а мазок неуправляемым. Разница между коротким мазком и мазком длинным – ровно такая же, как между односложным предложением и сложносочиненным. Когда он писал кукольных дам, то говорил короткими фразами, но когда писал «Праздник Святого Исидора», растерянную толпу, катящуюся навстречу судьбе – то он писал длинными фразами – и каждая фраза кричала. Легко ли удержать синтаксис в равновесии? Мастерство приобретается именно в таком безоглядном бою – Гойя говорил страстно, ошибался, начинал сначала, и постепенно он разучился бояться говорить по существу.

Его «черная живопись» последнего периода – точно последний бой загнанного в угол бойца: вот, вы меня приперли к стене – я глух и почти слеп, у меня осталось немного красок, у меня нет холста, только четыре негрунтованных стены. Ну ничего, я еще повоюю – смотрите, я вам покажу, как это делается.

«Для моего жилища нужно немного, написал он из Casa del Sordo, - два стула, краски, кожаный бурдюк для вина и гитара. Все остальное было бы излишним». Это писал старик – раздавленный жизнью и богачами, оглохший, уехавший из родного города, но еще владеющий своим оружием. Стать Гогена и гордость Ван Гога – в этих, почти предсмертных, словах.

Когда Хемингуэй писал портрет одинокого партизана в испанских горах ("По ком звонит колокол"), он дал ему имя El Sordo, Глухой, и - уверен - не случайно; Хемингуэй учился катарсису у Гойи, этот глухой испанский партизан в горах, принимающий свой последний бой - это и есть самый точный портрет Гойи.

Его предсмертные картины - отчаянный крик человека, который давно собирался сказать правду, да все крепился, все молчал, ему говорить правду приличия мешали, он все говорил злодеям «здрасьте» и «пожалуйста», соблюдал этикет с ворьем и прилипалами; а внутри все клокотало от бешенства. И вот однажды приличия слетели как шелуха – возможно, пришел смертный час, и нет причин уже молчать; а возможно, он просто оглох и уже не боится крика - и вот человек выложил все что думал - и родне, и власти, и полиции. Сравните pinturas negro, размашистые отчаянные фрески, с портретами времени Эскуриала – это два разных стиля письма, отстающих друг от друга на столетия. Пройдет двести лет и резкую манеру Гойи примут как должное, им начнут подражать – и, тем самым, превратят их в своего рода догму и академизм. Но тогда, когда он писал эти черные фрески – он всего лишь искал, как нанести последний удар, он собирал силы для последнего слова.

Это все один и тот же человек — и в «Махах на балконе» и в «Обнаженной махе» и в «Суде инквизиции» и в дворцовых картинах, и, что самое поразительное – это один и тот же стиль, это не два стиля, это именно единый стиль. Этот стиль называется «реализм». Мы часто (по распространенной ошибке) именуем «реализмом» - классический академический стиль письма, с его условными правилами, светотенью, которая в реальности никогда не бывает аккуратной, с бликами на носу. Но академическая школа – совсем не реалистическая, это еще передвижники показали. Впрочем, и сами передвижники тоже находились в плену своего собственного жанра – они точно так же не были реалистами в полной мере, такими широкими реалистами, чтобы видеть правду вельможи и правду бурлака – одновременно. Вообразите, скажем, художника Ярошенко («Всюду жизнь»), который пишет психологический, проникновенный портрет генерала Трепова; представьте Иогансона («Допрос коммунистов») , который изобразил драму генерала Роммеля. Так ведь не бывает – или, точнее, сказать, бывает крайне редко. Это реализм Шекспировского масштаба – вот Франсиско Гойя был именно таким реалистом. Есть одна черта, которой искусство Гойи лишено начисто, именно в следствии своей реалистичности – это сентиментальность. Он защищает, он готов умереть вместе и вместо, но он не умеет умильно сочувствовать.

Возможно, так происходило оттого, что Гойя до конца никогда не принадлежал ни одной партии и ни одному социальному классу, строго говоря, нет такой социальной группы, с которой его можно было бы отождествить. Он говорит от имени точильщика и от имени идальго, от имени герцога и от имени солдата; в нашей – внятной нам – эстетике так умел, пожалуй, только один Высоцкий.

Пикассо, который сменил десятки манер, ракурса при взгляде на предмет не менял, а вот Гойя – он не то чтобы менял ракурс, но он словно бы пользовался такой камерой обскура, куда вмещается разом все: и правое направление, и левое, и низы общества и верхи. Принято говорить, что портрет королевского семейства – карикатура; это очевидная правда. Но правда и то, что этот портрет написан с таким проникновенным реализмом, что Габсбурги себя узнали и полюбили. Уродливая старуха – королева (она же изображена ведьмой в Капричос) наделена таким особенным достоинством, которое иначе как «королевским» не назовешь – это живет все вместе в едином образе.

Рассказывают, что Пикассо не любил, когда при нем произносили имя Гойи; Пикассо однажды объяснил, в чем причина: если заговорить про Гойю – то никакого Пикассо уже совсем не нужно – в Гойе уже есть все, в нем вся Испания. Так Толстой говаривал про юного Лермонтова – дескать, проживи Михаил Лермонтов чуть дольше, нас бы (прочих писателей, то есть) не понадобилось; только в случае Лермонтова и Толстого – эта фраза, так сказать, фантазия и преувеличение, а в случае Гойи и Пикассо – абсолютная констатация. Гойя действительно нарисовал все и рассказал обо всем. Бывают такие въедливые репортеры – храбрецы-стрингеры, которые лезут везде, все снимают. Гойя успел рассказать про всю историю Испании – включая даже ту гражданскую войну, которая случилась в ХХ веке.

Взять, скажем, корриду – кто только из авторов не отметился в изображении матадоров, даже француз Эдуард Манэ. Но Гойя подошел к вопросу так, что после его «Тавромахии» - добавить к этому предмету нечего: он описал всякий жест, всякую мизансцену, выражения лиц бандерильеро и пикадоров, правоту матадора и отчаяние быка – в этой серии есть все; вопрос можно закрыть. То же самое касается практически любого аспекта испанcкой культуры: хотите знать, как махи держат веер, каким движением кабальеро хватается за шпагу, как солдат натягивает сапог, как монах носит рясу – спросите у Гойи. Вот он был именно таким – причем много десятилетий подряд – внимательным наблюдателем, неостановимым рассказчиком, хронистом истории. Рассказчиков-то много; только правдивых – мало.

Франсиско-Хосе-де-Гойя-и-Лусьентес--Серия-Тавромахия,-лист-31 -Бандерильи-с-трещётками

Гойя поразителен именно тем, что, рассказывая постоянно, он никогда, ни при каких обстоятельствах не врет. Мы все знаем, как это бывает, когда рассказчик увлекается и преувеличивает, что-то недоговаривает, о чем-то умалчивает; например, наша история – хоть недавняя, хоть революционных, бело-красных лет – пересказана многими столь тенденциозно, что запутаешься: а как оно было на самом деле? В случае Гойи можно быть всегда уверенным – этот человек вам все расскажет так, как было на самом деле: если он рисует суд инквизиции, вы можете не сомневаться – вот так именно эти суды и проходили, рисует процессию фаллагелантов, рисует сумасшедший дом или бал, тюрьму или дворец, можете быть уверены – он рассказывает точно. Когда в любом музее входишь в зал Гойи, всегда охватывает то же чувство, какое бывает в светской толпе, куда неожиданно входит подлинно значительный и честный человек. Это вызывает общую неловкость. Он словно рассекает толпу; всякий немедленно понимает, что притворство и фальшь рядом с таким человеком невозможны; этот человек будет вести себя и говорить ровно так – как это требуется законом правдивости, а других законов этот человек не признает.

И самое главное, что есть в этом человеке – например, в Гойе – это бесконечная упорная свобода. Франциско Гойя – как чертополох, неудобный, колючий и живучий; никогда не знаешь, что он скажет в следующий момент, уколет он или нет; но можно быть уверенным: за ним не задержится, он скажет ровно то что захочет, уколет как пожелает - ничто не остановит.

В его эпоху, в точности как и теперь, правду не любили. Правдой называли то убеждение, которое принимали всей социальной группой, удобную гражданскую позицию – возможно, и неплохую; важно, чтобы ее разделяли с тобой соседи по столу.

Метаморфозы гражданских позиций случались в ту пору столь же часто как и теперь. Министр двора примыкающий к партии, поддерживающей оккупантов; вчерашний оппозиционер, становящийся губернатором; защитник либерализма тягающий из казны миллионы – это все не сегодня придумали, во времена Гойи этого добра хватало с избытком. В карнавале сменяемых убеждений – самая большая роскошь - это всегда говорить то, что думаешь. Такое может себе позволить не каждый, такое стоит дороже, нежели украденный пенсионный фонд. Именно этой роскошью Гойя и обладал. На примере его искусства легко показать динамику настроений тогдашней либеральной Испании – и понять, что такое свобода творчества.

В 1799 Гойя сделал серию офортов «Капричос», эти офорты все знают.



Капричос — это рассказ про то, как идеология и суеверия убивают живую мысль, как сила темных веков не дает родиться новому, как жадные старики душат молодых. Это про испанскую инквизицию, про феодальные порядки Испании, про то что страна задыхается. Гойя погрузил эти листы в темноту – есть техника «акватинты», которая позволяет сгущать черноту тона офортного листа, добавлять к тонкой линии иглы резкое движение кисти, словно живописец прошелся кистью по графическому листу. Черные листы Капричос напоминают черные фрески Дома Глухого – Гойя своей «акватинтой» добился любопытного эффекта – поверхность листа иногда напоминает фреску. Графики обычно дорожат ощущением чистоты бумажного листа – белое пространство должно «дышать», бумага – трепетный материал, в отличие от холста и стены. Гойя словно игнорирует это основное требование графики, он намеренно убивает белизну бумаги, уничтожает трепетность – зато достигает эффекта фундаментального сообщения; это на бумаге, да – но это как фреска – на века. На века, и одновременно – листовка. Это была та особая графика, которая не предвосхищает живопись – а как бы служит итогом живописи: вот, художник написал много картин, а теперь скажет все то же коротко – и разбросает по городу листовки.

Гойю преследовали за эти офорты, он рисунки делал тайком, сейчас сказали бы – это был классический андеграунд.

В те годы примером прогресса для испанцев, ополоумевших от инквизиции и королевских налогов, была революционная Франция – во Франции произошла Революция; оттуда поступали дерзновенные прожекты и брошюры; туда феодальная Испания послала войска, присоединив испанские штыки к анти-революционной коалиции.

И Гойя, как все вольнолюбивые испанцы, бредил французской свободой, а косную Испанию – презирал. В листах Капричос вы найдете такие отвратительные хари тогдашней Испании – попов и идальго, палачей и шлюх – что объяснять ничего не надо. Это похоже на описание советской номенклатуры или российских коррупционеров – о, придите, благие силы цивилизации и спасите нас от нас самих: сон разума рождает чудовищ!

Прошло всего десять лет – и прогрессивная Франция пришла в Испанию; сон разума кончился – воссияло солнце прогресса. В Мадрид вошли наполеоновские войска – чтобы сделать Испанию частью империи Бонапарта.

И те, кто алкал просвещения, смогли увидеть наполеоновских гвардейцев и кирасиров на Пуэрта дель Соль. Прогресс пришел в Испанию, и те, кто хотел свободы, увидели, что у свободы – лицо маршала Мюрата. И те, кто жаждал перемен любой ценой, поняли, что готовы платить не любую цену. Французы расправились с ненавистной инквизицией – ликвидировали застой и тоталитарный строй - а попутно подавили и партизанское движение. Начались расстрелы недовольных.

И тогда оказалось, что прогресса для счастья мало. Французы в Испании встретили дикое сопротивление – в них стреляли из-за угла, всаживали ножи в спины. И прогрессивные кирасиры были изумлены, точно так же как изумлены они были в крепостной России: как же так? мы несем этим рабам и варварам прогресс – а они что?

Нет, инквизиция не стала привлекательнее, пытки ведьм не стали справедливее, костры – праздничной иллюминацией не объявили.

Но мерзость рабства – оказалась хуже.

С 1810 по 1820 Гойя создал другой цикл офортов – «Бедствия войны». В этом цикле он показал как прогрессивные солдаты четвертуют и вешают, как именем прогресса насилуют и втаптывают в грязь. Он нарисовал морды французских просвещенных генералов и расстрелянных повстанцев.



Бедствия войны показывают – лист за листом – как унижали народ; как именем прогресса казнили и вешали, как гнали толпы бесправных варваров – по праву цивилизации.

Гойя нарисовал один цикл рисунков – потом нарисовал цикл другой. Это – точные свидетельства времени.

И то, и другое – верно. Было так – и так тоже было. Сталинские лагеря не стали лучше от мерзостей приватизации. Но и приватизация лучше не стала из-за сталинских лагерей.

И «Капричос» – и «Бедствия войны» – это история одной и той же страны.

И оба эти свидетельства оставил один и тот же художник. Он не был с левыми, он не был с правыми – он был ровно там, где и должен был стоять: под дулами ружей, в белой рубахе, с распахнутыми крестом руками.

Гойя не передумал, мнений не менял: как ненавидел инквизицию – так и продолжал ненавидеть. Инквизитор как был гнусен – так и остался гнусен. Гойя презирал испанских чванных вельмож – и продолжал их презирать.

Но прогресса ценой рабства народа – принять не мог. Ревнителей шоковой терапии прогресса - показал подлецами и садистами. Именно такими подлецами эти прогрессисты и были.

Гойя не принял ни одной из двух сторон. Кстати сказать, сами испанские вельможи с легкостью перенимали ухватки французских буржуа, ничто не тревожило их привилегий – и картины Гойи им были не к чему. Кому же охота узнавать о том, что он стал подлецом? Гойя, вероятно мог бы поделиться своими картинами с водовозом и прачками – то есть с теми простыми людьми, которых он охотно писал, противопоставляя светским бездельникам. Но народ – не заказчик картин; и даже не собеседник.

Так Гойя остался один, в одиночестве и умер. Говорить было не с кем – правда, к концу жизни он стал совершенно глухим. Но голос у него остался. Повстанец перед расстрелом тоже мало что слышит – и он так громко орет, что его крик заглушает все посторонние звуки.

Вот так и Гойя. Он умирал не зная, что победил – да и победы никакой не искал. Восстание не нуждается в победе, как не нуждается в торжестве правота. Торжествуют и побеждают на рынке, а искусству достаточно просто того, что оно есть.


ЧИТАЕТЕ? СДЕЛАЙТЕ ПОЖЕРТВОВАНИЕ >>



Места Силы. Энциклопедия русского духа
Несколько слов о сути и значении проекта Олега Давыдова «Места Силы», а также цитаты из разных глав книги «Места Силы Русской равнины». «Места силы – это такие места, в которых сны наяву легче заметить. Там завеса обыденной реальности как бы истончается, и появляется возможность видеть то, чего обычно не видишь».
Лабиринт в лабиринте

Эссе Галины Щербовой о феномене лабиринта в истории, культуре и сознании человечества. «Лабиринт – калейдоскоп маленьких безопасных пространств. Но всякий поворот за угол содержит в себе неопределённость – возможность недоброй встречи. Ситуация поворота за угол – психологическая ячейка любого лабиринта, как сформированного из прямолинейных, так и круговых форм».

Рамана Махарши: Освобождение вечно здесь и сейчас
Если бы вам потребовалось ознакомиться с квинтэссенцией наставлений Раманы Махарши, вы могли бы не читать ничего, кроме этого текста. Это глава из книги диалогов с Раманой Махарши «Будь тем, кто ты есть». Мы отредактировали существующий перевод, а некоторые моменты перевели заново с целью максимально упростить текст для восприятия читателем.





RSS RSS Колонок

Колонки в Livejournal Колонки в ЖЖ

Вы можете поблагодарить редакторов за их труд >>