Максим Кантор Версия для печати
Крестьянский Ренессанс. Продолжение

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО - ЗДЕСЬ

Битва поста с карнавалом

Брейгель не умел рисовать детей; точнее, у него нет в картинах ребенка, который не был бы уже взрослым – и по чертам лица и по знанию жизни. Но продолжим это рассуждение, и мы должны будем сказать: если народ – ребенок, а господа – родители, то вам, родители нечему научить народ. Увы, все общество однородно – просто одни, расчетливые и коварные, правят другими.

«А еще было угодно господу, чтобы никаких праздников в будние дни не было, а все бы святые праздники приходились на воскресение» – так заботился доктор Лютер о своей пастве и о кошельке курфюрста одновременно. Вы заметили, сколько попоек нарисовал Брейгель? Начиная от программной вещи «Битва Карнавала с Постом» (а что это как ни бой с лютеранским ханжеством?) и вплоть до крестьянской свадьбы, – которая наверняка не пришлась на воскресение.

«Мы всегда должны помнить, что насилие властей придержащих, будь оно правое или неправое, не может повредить душе, но лишь телу и имуществу. Вот почему мирская власть, даже если она чинит беззаконие, неопасна – не то что духовная». Посмотрите на картину «Избиение младенцев». Это происходит в современной Питеру Брейгелю деревне – это так вот расправлялись с крестьянами. Это было так – и он это нарисовал.

Вообще говоря, в сентенции Лютера по поводу соучастия крестьянина в собственном угнетении (народ – вразумляемое дитя, труд облагораживает, начальство угнетает, но это не есть гнет) – есть перекличка с речью Хайдеггера, прочитанной им в присутствии Геринга на заводе Эссена. Философ, член НСДАП, уверял рабочих, что они соучастники великой мистерии труда – и безразлично, кто выполняет какую роль в этой великой мистерии – одним досталась роль слуг, другим господ, - но общая цель прекрасна. Лютер высказал эту же мысль раньше, а Брейгель отвечая Лютеру, ответил и Хайдеггеру – и хайдеггерианской эстетике соответственно.

Для Брейгеля не существует общей «великой эстетики труда», он любит тружеников, но ненавидит тяжелый бессмысленный труд. Это очень важно – понять различие труда и человека, выполняющего рабочую повинность.

Любопытно, что в программно-утопических картинах Брейгеля «Времена года» среди жнецов, косцов и пахарей не присутствуют начальники – им никто не дает указания.

Брейгель писал свободный труд – противопоставляя ему уродство нищеты; свободный труженик – или калека и слепец. Крестьян и рабочих, покореженных обществом, Брейгель рисовал всегда – из брейгелевской толпы калек позаимствовал тему костылей Сальвадор Дали; костыль, подпорка бытия, для Брейгеля стал метафорой общественной дури задолго до испанского сюрреалиста: вот на таких костылях скачут калеки с луврской картины Брейгеля. Задолго до карликов-шутов Веласкеса, Брейгель сделал героями убогих и покалеченных – смотрите на них пристально: мы все такие.

Пророк доктор Лютер, закончивший век придворным богачом, владельцем гостиниц и постоялых дворов; Лютер, предавший крестьян на гибель от княжеского меча – вот он явил показательный пример здоровья; а прочие – покалечены временем. Увечий и слепоты на этот мир хватало; мало было зрячих.

Питер Брейгель видел дальние планы, обнимал глазом Европу, от Альп до холодных равнин Фландрии; писал планету целиком, ему всякий край интересен. Известно, что он путешествовал по Италии, учился. Впрочем, путешествовали тогда многие – с Юга на Север и наоборот; Европа дышала (или – задыхалась) единым организмом; укрыться от бед и проблем было негде. Если Брейгель учился в Италии, это лишь означает, что он учился у тех, кого выучил его соплеменник Рогир ван дер Вейден. Сферическая перспектива Брейгеля (эту перспективу воспроизвел Петров-Водкин, другие примеры неизвестны) позволяет видеть всю протяженность мира и истории сразу – и во все стороны; Брейгель писал, как развивалась история всего человечества – требовалась большая сцена.

То, что пишется именно история человечества, он обозначил просто – нарисовал строительство Вавилонской башни. Отчего-то принято считать Вавилонскую башню метафорой неудачи: дескать, амбиции строительства безмерны, да Господь вразумил гордецов; и действительно, написано много разрушенных башен – но Брейгель писал успешное строительство Вавилонской башни, показал процесс стройки.

Мы отказываемся замечать тот простой факт, что Брейгель свою башню не рушит: в его понимании движения истории Башня (читай: проект единения людей, то самое, ради чего думали о башне Татлин и Маяковский) – есть необходимая константа. Брейгель пишет свою башню именно в то время, когда идет процесс распада единой Европы, когда общая вера распадается на локальные доктрины. Стоит понять, что Брейгель утверждает как раз обратное, как дальнейшее чтение его картин дается легче.

Традиционно созданное Брейгелем делят на три этапа – по стадиям взросления мастера; изменения сюжетов (и, возможно, стиля: его поздние вещи написаны более контрастно) связывают с путешествиями в Италию, с влиянием Босха и т. п.

Первый этап – знаменитые аллегории «Падение Икара» и «Битва Архангела с Сатаной», второй этап – библейские притчи и «Времена года», третий этап – крестьянские свадьбы.

Падение Икара

Я бы предложил классификацию несколько усложнить, принципиально разделив картины, написанные на евангельские сюжеты и так называемые «Времена года» – деление связано с социально-утопическим аспектом в творчестве Брейгеля.

Аллегория «Падение Икара» должна быть нам интересна тем, что в картине (написанной, как принято считать, по следам путешествия в Италию, изображающий южный гористый ландшафт) уже выражена совершенно ясная, настойчиво обозначенная цель – независимость. Сюжет (его толкуют, как правило, как аллегорию судьбы художника, дерзнувшего воспарить к высотам), на мой взгляд, следует прочесть именно как внимательное следование истории, изложенной, в частности, и Плутархом. Дадал и Икар бежали с тиранического Крита, от наследника Миноса, жестокого Девкалиона; именно для бегства от тирании они воспользовались самодельными крыльями, скрепив перья воском.

Для Брейгеля Италия виделась миром свободного ремесла, возвращение в порабощенные Нидерланды воспринималось им как Падение Икара. И эта радостная, солнечная картина, оставляющая у зрителя, тем не менее, щемящее чувство потери, узнавания чего-то несбыточного, – эта картина повествует о свободе, которая манит, но не дается, о невозможности убежать от приговора судьбы.

То, что сюжет (мифологический ли, евангельский ли) Брейгель постоянно обращал в анализ современного ему мира – есть совершенно стандартный метод, принятый в Возрождение.

Кстати сказать, этот метод восходит к приему «Сравнительных жизнеописаний». Когда Шекспир заимствует сюжет Плутарха и пишет драму, сравнивая современную английскую действительность с античной, он совершает ровно то же самое, что совершал и Плутарх, сравнивая греческие деяния с римскими.

Евангельские картины Брейгеля соответствуют общей ренессансной традиции – перенос сюжета из Палестины в современный художнику мир. «Поклонение волхвов», «Несение креста», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» – все эти события происходят в современной Брейгелю Фландрии: перенести страсти Христовы в обстановку родного города для эстетики Возрождения довольно распространенный прием.

Перепись в Вифлееме

Не банально то, что Христос и Дева показаны с крестьянской точки зрения; явлена биография мужика, жившего среди мужиков. В лондонском «Поклонении волхвов» есть два сюжетных акцента абсолютно непривычных иконографии Рождества. Дева и Иосиф изображены совершенными простолюдинами, а у входа в хлев, помимо волхвов, собралась вооруженная бригада ландскнехтов – так именно солдаты врывались в крестьянские дома.

«Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев» развивают метафору: вместо Вифлеема Брейгель рисует снежную деревню, ее уничтожает отряд наемников: испанские ли то солдаты, вольные отряды или княжеское ополчение – неважно; важно, что война не щадит никого. В картине «Несение креста» обнаружить Спасителя непросто – Христос буквально затерян среди толпы, и это не потому, что он, подобно босховскому Христу или Христу Грюневальда задавлен обилием мучителей, но просто потому, что Бог точно такой же, как и все прочие.

Разительного отличия облика нет – он мужик среди мужиков. Это довольно грубо сказано – но так уж художник захотел сказать.

Единого взгляда на искусство Ренессанса довольно, чтобы заметить разительное несоответствие между высоким пафосом изобразительного искусства и литературой, которая не избегала сюжетов, снижающих пафос до бытовой истории.  Такого не наблюдается в иных эпохах; живопись Барокко обладает тем же этическим пафосом, что и литература Барокко, то же самое можно сказать об эпохе Просвещения, так неужели зритель картин Боттичелли не мог оценить грубоватого юмора, доступного читателю новелл Боккаччо?

Отчего изобразительное искусство Возрождения не знает изображения простолюдина? Вспомните, драмы Шекспира построены на том, что высокий слог вельмож оркестрован грубыми репликами шутов, могильщиков и слуг. Почему же Микеланджело, написавший Бога, пророков и героев не нашел в мистерии человечества места, чтобы поместить рыночных торговок и рыбаков? Принято считать, что простонародью были внятны канцоны и терцины Данте; великий флорентинец писал отнюдь не на латыни, он сделал итальянский повседневный язык – языком великой литературы.

Что касается Боккаччо и Саккетти, Браччолини, Страпаролы и Ариосто, – то рассказанные ими истории описывают мужиков наряду с господами, причем не обязательно, что главным героем становится именно господин. То же касается и «Кентерберийских рассказов» Чосера, и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле и «Гептамерона» Маргариты Наваррской – сложных повествований, где высокий и низкий стиль сознательно перемешаны.

Однако противопоставления двух стилей изобразительное искусство Возрождения просто не знает. Это, если угодно, оркестр одних струнных инструментов – но ударные и духовые принципиально отсутствуют. Не только у величественного Микеланджело и надменного Леонардо, но даже у бурного Тициана, у виртуозного Карпаччо – мы не найдем изображения тех, кого принято называть расплывчатым словом «народ». Даже дальние планы картин, где почти неразличимые фигуры могли бы оказаться мужиками на пашне – даже там простонародья нет.

Там паломники (как у Чимо да Канельяно), рыцари (у Джорджоне), но низменного быта нет. Спустя два столетия жанр войдет в изобразительное искусство; во времена Возрождения быт не ставили вровень со священным сюжетом. Есть характерный эпизод: допрос Паоло Веронезе, учиненный в связи с картиной «Пир в доме Левия»; художника обвиняли в том, что он поместил в картину с божественным сюжетом случайных людей. Ответы художника обескураживают следователя.

– Кто этот человек на первом плане, у которого идет носом кровь?

– Это слуга, у которого случайно пошла носом кровь.

По всей вероятности, Веронезе не хитрил, он действительно растерялся – у него и в мыслях не было принизить значение священной сцены: то была первая робкая попытка включить слугу в пафосное произведение. Во время допроса Веронезе сослался на то, что художник должен быть наделен теми же правами, какими располагают писатели – смешивая высокий и низкий стиль; в его время (он современник Брейгеля) это требование выглядело безумным.

Вообще говоря, совмещение высокого и низкого слога – есть характерная черта европейского искусства. Поскольку сам Христос явился в образе нищего странника, то с тех пор бродяга, юродивый, арлекин стали контрапунктом для гуманистического искусства – см. бродягу Чарли в фильмах Чаплина и арлекинов Пикассо.

Однако высокое возрождение предъявляет героям суровые требования – так просто на картину не попасть. Мы добираем информацию из литературы: узнаем о попойках крестьян, об их нужде и грошовых расчетах – но все это мы знаем не из картин. Нашему воображению приходится совмещать знание, почерпнутое из изобразительного искусства с прочитанным – чтобы получить объемную картину времени. Во французском Ренессансе мы знаем соленые шутки героев Рабле, школяра (Панург) и монаха-расстриги (брат Жан) – но не найдем адекватной этому картины. Когда Пантагрюэль с шутками и прибаутками собирает коллекцию живописи на острове Мидамоти, он собирает то искусство, что было известно Рабле: описывается маньеристическая живопись круга Фонтенбло, на которую брат Жан с Панургом и не взглянули бы.

Ни великий художник Жак Фуке, ни миниатюры Жака Клуэ не оставили нам практически ни одного изображения мужика (исключением следует считать портрет шута Ганеллы, кисти Фуке, который хранится в венском музее). Точно так же и Северное готическое Возрождение – знает рыцарскую галантность, религиозный экстаз; но народной эстетики бургундское искусство не знает. Появляется сельский мотив – созданный для заднего плана часослова герцога Беррийского аккуратные пашни и благостные пейзане, их жизнь вплетена в декоративный орнамент. Насколько это, декоративное и приторное, не соответствует живому реализму Саккетти и Страпароллы, или латинским фаблио, что были уже за столетия до Саккетти. В изобразительном искусстве Ренессанса – мужика не было; даже закулисные роли его допускали только после встречи с куафюром.

В истории искусства было лишь два художника, поставивших мужика вровень с господином, лишь два художника заявили, что Ренессанс возможен для всех: это Брейгель и Ван Гог.

Они не отменили культуру господ, как это сделала социалистическая революция; они не заменили дворянина пролетарием; нет, они просто сказали, что мужик в такой же степени субъект ренессансной культуры, как и рыцарь. В ренессансной литературе это сделали Рабле и Шекспир, а в изобразительном искусстве – Питер Брейгель, которого так и назвали – Мужицкий.

Бургундское искусство – это рыцарское искусство; флорентийское искусство – искусство банкирских палаццо; венецианское искусство – искусство нобилей. Объяснить это легко – лишь человек благородного происхождения и обильного достатка может позволить себе предаться «высокому досугу», пользуясь определением Аристотеля. Едва искусство делается демократичным, как кругозор искусства сужается – голландский протестантский натюрморт не рассказывает (не хочет, и не может) обо всем мире.

Ренессанс – удел благородных и свободных; крестьянин не благороден и не свободен, следовательно, Ренессанс не для него. А вот Брейгель это обстоятельство опроверг – он остается художником Ренессанса и одновременно является крестьянским живописцем; его герои – сплошь мужики. Это впервые так. До него так никогда не было в искусстве, и после него так никогда не было, лишь Ван Гог сумел повторить – не в полном объеме, но сумел – путь Питера Брейгеля.

Питер Брейгель однажды написал программную картину – «Страна лентяев», в которой перемешал сословия, вещь небывалая для Ренессанса. Вокруг стола с закуской спят хмельные собутыльники – рыцарь с копьем, школяр с книгой и мужик с цепом; это едва ли не первый пример в искусстве Ренессанса – портрет всех классов общества, причем объединены представители классов общим евангельским сюжетом – совсем не сложно понять, что художник пишет аллюзию на сон трех апостолов в Гефсиманском саду. Иными словами, Брейгель говорит: вера дана вам всем сразу, вы – одно целое, проснитесь!

Евангельские притчи Брейгель Мужицкий рассказал заново, заставил истории про Спасителя жить без папской фальши; впрочем, и лютеранской фальши в этих рассказах тоже нет. Питер Брейгель Мужицкий, конечно же, художник религиозный, однако религиозность его своеобразная – он очевидно не папист, однако и не протестант также. Скаредная мораль лютеранства ему невыносима, – а если кто-то усомнится в том, что протестантское ханжество художник презирал, пусть посмотрит на «Крестьянский танец», на бешеную пляску кряжистых мужиков со вздыбленными фаллосами – это практически языческий праздник, торжество плоти и похоти, вопреки закону и церковной морали. Штаны лопаются под напором плоти, парни мнут задницы крепких девок, а девки прижимаются к мужским причиндалам и млеют от восторга.

Разве доктору Мартину Лютеру и его пресной фрау Катарине понравилась бы этакая пляска? Посмотрите на «Крестьянскую свадьбу» (Питер Брейгель завершил свой путь тремя крестьянскими картинами, и оставил себя в нашей памяти гостем крестьянской свадьбы: написал второй автопортрет – сидит в углу бородатый мужик) – что на такой свадьбе могло бы порадовать народного пророка, который этот самый народ ненавидел? Последняя из известных нам вещей Брейгеля – «Танец крестьян под виселицей», и это прямой ответ Брейгеля – лютеранству, утвердившему виселицы для крестьян.

И проповедь в лесу Мартину Лютеру тоже не понравилась бы – виттенбергский пророк довольно быстро ввел регламенты на богослужения, не уступающие папизму в формальностях. «Проповедь Ионанна Крестителя», которую написал Брейгель, – это проповедь отнюдь не Лютера, но Томаса Мюнцера, и прочитана эта проповедь под открытым небом тем, кого Лютер презирал – бедноте. Думаю, что данная картина является программной для Питера Брейгеля и предъявляет нам его мировоззрение в предельной ясностью.

Питер Брейгель родился в тот год, когда Томаса Мюнцера казнили, в 1525-м; нельзя отрицать тот простой факт, что тема крестьянства – главная в деятельности обоих; оба посвятили жизнь обездоленным; судьбы убогих, обиженных богатыми – жгут сердце обоим; легко допустить, что у Брейгеля были основания считать себя восприемником идей Мюнцера. Это была столь же ясная эстетическая программа, как и спустя четыре века – у Винсента Ван Гога (здесь уместно будет привести высказывание Ван Гога, сообщившего о смысле своих занятий бесхитростно: «цель моих стремлений – писать крестьян в их повседневном окружении»).

Ученый проповедник Томас Мюнцер, буквально решивший разделить участь крестьянина, притягивал художников – например, к восстанию крестьян примкнул германский скульптор, резчик по дереву, Тильман Рименшнайдер. Когда схватили, наконец, Мюнцера, то схватили и Рименшнайдера; великого мастера, чьи скульптуры украшают соборы, пытали и сломали обе руки, – в дальнейшем скульптор не мог работать. Художники, впрочем, знали, на что идут – знал и Рименшнайдер, и Ван Гог, и Брейгель: участь крестьянина ими самими описана предельно ясно.

После подавления восстания Альбрехт Дюрер предложил проект памятника крестьянам – вот что он посоветовал соорудить: «Посреди кадки для масла поставь молочный кувшин красивой формы. В кувшин вставь четыре пары деревянных вил, которыми сгребают навоз; обвяжи их вокруг снопом, так чтобы вилы торчали. И прикрепи к этому крестьянские орудия – мотыги, лопаты, навозные вилы, цепы. Затем поставь на вилы на самом верху куриную клетку, опрокинь на нее горшок из-под сала и посади на него опечаленного крестьянина, пронзенного мечом, как я это здесь и нарисовал».

Сохранилась и гравюра, сделанная Дюрером для пояснения к строительству памятника – крестьянин изображен с мечом в спине: удар нанесен предательски. Скульптурная композиция смотрится сегодня сюрреалистическим ассамбляжем – в наши дни этакое проделывают в гламурных галереях: навозные вилы, а на них поставлена куриная клетка – кажется, даже имеется такая современная инсталляция. В случае Дюрера, однако, сюрреализма нет, но буквально произнесенная правда часто выглядит преувеличением. Курица в клетке, навозные вилы и нож в спину – вот портрет крестьянства.

Брейгелевское сравнение Иоанна Крестителя с Томасом Мюнцером столь же естественно, как и памятник, придуманный Дюрером – ни малейшего преувеличения в сопоставлении этих фигур нет. Обоих проповедников умертвили усекновением головы по приказу жестокого царя; и, если роль Иродиады в случае Мюнцера сыграл Лютер, это немногое меняет. Как и Мюнцер, Иоанн Креститель жил лесной жизнью. Мюнцер был окружен беднотой (в то время возникло учение Андреаса Карлштадта, согласно которому следовало разделить тяготы буквально) – вот поэтому Креститель и изображен в лесу в окружении крестьян.

Это лишь буквальное изложение современных Брейгелю событий, а библейский Иоанн Креститель никаких проповедей в лесу сроду не читал и никаких указаний на этот факт нигде не имеется. Интересно бы знать, что говорит беднякам в лесу Иоанн Креститель. Вероятно, это была проповедь, произнесенная так, чтобы самые простые люди ее уразумели – Питер Брейгель и сам старался говорить именно так вот просто.

Свою собственную проповедь он оформил в доходчивый для простолюдинов сюжет – в популярное изображение времен года. Для крестьянина это понятное измерение истории: смена времен года в трактовке крестьянина – это смена цивилизационных проектов. Так Брейгель и написал.

Нарисованы осень, зима, весна и лето – причем каждый сюжет следует читать как буквально, так и метафорически. «Сумрачный день» – одна из самых прекрасных брейгелевских картин, вещь свинцово-сливового колорита, с тяжелым грозовым небом и морской бурей на заднем плане. На деревню надвигается гроза – и перед лицом общей беды, глупые крестьянские мальчишки заняты тем, что разоряют птичьи гнезда. К этому символу – разрушение жилья еще более слабого, чем ты сам – Брейгель прибегает постоянно (есть, по крайней мере, четыре изображения, вставленные в различные картины); солдаты рушат дом бедняка, а бедняк – птичье гнездо; большие рыбы поедают мелких; дети угнетают детей – это одна и та же мысль, высказанная разными словами, – чтобы хоть однажды до зрителя дошло.

На картине «Возвращение стад» мы видим солдат, угоняющих скот, а скудная добыча «Охотников на снегу» не вселяет надежды на изобильные трапезы. Развели костер – готовятся встречать охотников – но готовить нечего; голод.

Когда мы доходим до картины «Жатва», мы уже готовы понять ее неизбежность.

Жатва. Брейгель

Жатва, как ее понимал Томас Мюнцер, это время расплаты, это пора сведения счетов с миром. В проповедях Мюнцера образ «жатвы» присутствует постоянно – Томас Мюнцер призывал крестьян «собрать жатву», слово сделалось нарицательным; так он и говорил, так и писал, так проповедник обращался к крестьянам, называя восставших «жнецами»; Мюнцер говорил так: «Пришла ваша пора, братья, час жатвы настал!» Зерно созрело, терпеть более невозможно, поле надобно сегодня – сжать.

Так именно жатву понимал и Брейгель, и его жнецы, трудящиеся серпами в поле – это метафора восстания. Винсент Ван Гог, мысливший в унисон с Брейгелем и Мюнцером (и, кстати, сам начинавший как проповедник), объяснял собственный холст со жнецом (написанный в Арле, спустя триста лет после брейгелевской жатвы) – как изображение поля смерти, а саму фигуру Жнеца - как воплощенную Смерть. В письмах к Тео есть строчка: «Жнецу предстоит еще сжать слишком многое».

Собственно говоря, цикл «Времена года» описывает представления Брейгеля о возможной социальной трансформации: от зимы феодализма – к восстанию и сбору урожая, затем к крестьянской республике.

Крестьянство, по Брейгелю, пройдет путь от жатвы к сбору плодов и отпразднует свадьбу – самостоятельно, не ведомое никем.

Брейгель, в отличие от распространенного тогда взгляда на крестьянское сословие, не назначает труженикам учителей – на холстах, подробно описывающих деревенское хозяйство, мы не видим бар – тех, кому достается доход с полей, кому принадлежит земля. Брейгель считает, что человеческая природа, закаленная в борьбе со стихиями, нравственна сама по себе, изначально; мораль, по Брейгелю, присуща человеческому существу, нарушение заповеди равносильно природному катаклизму – Брейгель пишет быт крестьянской республики, проект Томаса Мюнцера, художник изображает крестьянский социализм.

Не стоит стесняться этого слова, испоганенного риторикой последних веков; социалистом был Сирано де Бержерак, социалистом был Эразм Роттердамский, несомненным социалистом был Винсент Ван Гог, – да и Брейгель тоже был социалистом. Его холсты есть последовательное доказательство возможного единения трудовых крестьян – однажды, считал он, будет установлен всеобщий союз равных; возникнет коммуна тружеников; именно этому проекту бытия и посвящены брейгелевские холсты «Времена года».

Составить проект Возрождения для крестьянства – задача практически нереальная. Над проектом гуманизации высшего сословия трудились лучшие умы человечества – и, как мы видим из истории сегодняшнего дня, усилия пропали даром. А низшими классами занимались немногие. Брейгель, наряду с Марксом, Ван Гогом и Кампанеллой, совершил усилие, чтобы создать утопию равенства; будет мир без войны и наживы; возникнет общество труда, а не кредитов; осуществима ли данная утопия, – это Брейгель оставил решать нам.

Материал подготовлен для журнала Story и опубликован в июльском номере




ЧИТАЕТЕ? СДЕЛАЙТЕ ПОЖЕРТВОВАНИЕ >>



Книга Трипов. Странствия и Перемены
Вышла книга главного редактора веб-журнала «Перемены» Глеба Давыдова «Книга Трипов». Щедро иллюстрированное собрание рассказов о путешествиях, путевых заметок и писем из путешествий, а также публицистических статей, посвященных долгосрочным странствиям, дауншифтингу и тем переменам, которые все это вызывает в сознании человека.
Места Силы. Энциклопедия русского духа

Несколько слов о сути и значении проекта Олега Давыдова «Места Силы», а также цитаты из разных глав книги «Места Силы Русской равнины». «Места силы – это такие места, в которых сны наяву легче заметить. Там завеса обыденной реальности как бы истончается, и появляется возможность видеть то, чего обычно не видишь».

Рамана Махарши: Освобождение вечно здесь и сейчас
Если бы вам потребовалось ознакомиться с квинтэссенцией наставлений Раманы Махарши, вы могли бы не читать ничего, кроме этого текста. Это глава из книги диалогов с Раманой Махарши «Будь тем, кто ты есть». Мы отредактировали существующий перевод, а некоторые моменты перевели заново с целью максимально упростить текст для восприятия читателем.





RSS RSS Колонок

Колонки в Livejournal Колонки в ЖЖ

Вы можете поблагодарить редакторов за их труд >>