LENIN studio

«…Разорившиеся аристократы, погоня за деньгами, неравные браки, борьба сословий, банкротство целых государств, что так часто встречается в их опереттах, все это была политика, хоть и в определенном ракурсе». А.Р. Владимирская, «Звездные часы оперетты».

1

Оперетта1 и Империя…. Первая ассоциируется с феерическими веселыми шутками, танцами, песнями, карнавальным весельем и несерьезностью. Вторая вызывает в памяти ассоциации с патетикой, тяжелым свинцовым пафосом, грубой, хотя и по-своему чарующей силой… Казалось бы, что между ними общего?

Тем не менее, факт остается фактом: оперетта и империя в истории синхроничны друг другу. Оперетта возникла во Франции в эпоху Второй Империи, достигла наивысшего своего блеска в столице Австро-Венгерской империи – Вене… Да и у нас в России своя собственная национальная оперетта возникла лишь когда страна наша, пусть и именовавшая себя тогда «союзом республик», превратилась на деле в могучую империю, которая сокрушила объединенную Гитлером Европу и вскоре стала контролировать полмира… Сама история показывает: оперетта – феномен империи.

Может ли это быть случайностью? Разумеется, нет; культурные феномены, существующие в одном обществе и в одну эпоху, связаны между собой, пусть и не всегда непосредственно. Любая империя имеет свой миф (в не ругательном, примитивном, а в лосевском смысле слова) и одним из проявлений этого мифа является оперетта (а другой, например – денежные купюры, которые не что иное как «икона государства», раскрытие через систему символов на купюрах понимания государством самого себя).

Итак, обратимся, так сказать, к «феноменологии империи»…

2

Но сначала нам нужно определиться с тем: что же такое империя и чем она отличается от своего антипода – демократического, либерального государства? Если мы не разберемся с дефинициями, то рискуем погрязнуть в путанице терминов, ведь не всякая империя называет себя империей.

Скажем, США с определенного периода своей истории ведут откровенно имперскую политику, но продолжают именоваться республикой и демократией и даже бравировать этим. Да и гитлеровский Рейх и сталинский СССР были формально республиками, которые даже имели выборные парламенты, фактически являясь империями.

Первое, что приходит на ум: в империи нет свободы индивидуума, а в демократическом государстве она наличествует по определению. В лапидарном смысле это верно, но, увы, не это главное; ведь имперское государство зажимает свободу индивидуума и вмешивается в его частную жизнь не просто так, а потому что эта свобода мешает реализации предназначения данного государства. Предназначение же его – моральное, одним из самых существенных признаков имперского государства является то обстоятельство, что это государство – моральное, а не правовое2.

В имперском государстве обязательно имеется одна, официальная, установленная сверху идеология, которая включает в себя и систему моральных ценностей. Идеология и мораль здесь выше закона. На этом основании моральное государство и вмешивается в частную жизнь людей, указывая им, что хорошо, а что дурно. Оно не удовлетворяется функцией защиты жизни и собственности подданных, оно еще занимается воспитанием этих подданных. Лейбниц и Вольф описали образец такого государства в концепции «полицайштаат», которая, кстати говоря, была воплощена в жизнь в Австро-Венгерской империи, то есть на родине Штрауса и Кальмана.

В противоположность моральному государству правовое или либеральное государство не имеет такой общей для всех официальной устанавливаемой государственными органами идеологии. Идеологий здесь великое множество и соответственно великое множество различных, порой, противоположных моральных кредо. Государство относит все это к частной жизни людей, в которую оно не вмешивается. Скреплено это государство не идеологией, а законом – своеобразным компромиссом чрезвычайно различных общественных сил, позволяющим им выжить несмотря на противоречия в системах ценностей и способах поведения. Закон включает в свое содержание минимум требований, необходимых для сосуществования, все остальное – личное дело людей, все, что в этом обществе не запрещено законом, априори разрешено.

Итак, человек имперского морального государства – это человек, который всегда находится под государственным контролем в той или иной его форме. Государство стремится его воспитать, добиться от него морального поведения, сделать его лучше. Именно в этом состоит высшее призвание подобного государства, а, повторюсь, вовсе не в банальной защите собственности. Причем, чем более изящно и незаметно государство это сделает, тем выше его степень совершенства, близости к идеалу морального государства.

Я утверждаю, что оперетта описывает случай идеального морального государства, когда воспитующая длань государства действует столь незаметно, что кажется, что для действующих лиц все происходит само собой, в силу случайного сцепления различных труднопредсказуемых обстоятельств.

В общем-то такое идеальное «полицайштаат» возвышается до деликатности Бога, Который разрушает козни врага рода человеческого так, что для атеиста всегда остается шанс считать, что перед ним – лишь вереница событий, случайно приведшая к торжеству морали.

Сюжет практически всех знаменитых оперетт можно свести к тому, что простые земные люди со своими слабостями и пороками, пойдя на поводу у греховных страстей, сами того не желая помогают реализоваться нравственному идеалу.

Оперетты, несмотря на свою кажущуюся фривольность и даже имморальность, на самом деле воспевают торжество здоровых патриархальных ценностей: любви, справедливости, благородства, самоотверженности, дружбы, трудолюбия3. Но достигается это торжество не усилиями самих людей (как я уже говорил, персонажи оперетт – простые, земные, далеко не праведные люди, даже лучшие из них, герои обладают вполне человеческими слабостями). Нет, будто некая внешняя сила вмешивается в действие и заставляет добро победить. Но эта внешняя сила незаметна, как бы невидима, и поэтому кажется, все происходит само собой, что перед нами некое счастливое недоразумение. Прихотливый незримый рок мира оперетты не дает совершиться моральному падению или несправедливости и злу, он превращает грех в добродетель.

Возьмем, к примеру, «Летучую мышь».

Барон Айзенштейн (которого, кстати, в оригинале зовут Габриэль, а не Генрих), несколько охладевший к своей жене Розалинде, собственно, хотел ей изменить с прекрасной незнакомкой. Но в итоге по странному стечению событий, он, изменив ей… все же остался верным мужем. Его измена есть чудесное проявление любви к жене и верности ей.

Князь Орловский же от скуки захотел посмеяться над приятелем, выставить его в глупом положении, подтолкнуть к измене жене и… добился лишь того, что тот остался верным мужем!

Певица Юта в роли прекрасной Незнакомки

*

Или обратимся к не менее знаменитой «Принцессе цирка».

Великий князь Сергей, отвергнутый Теодорой, желает отомстить ей и унизить ее: превратить ее из настоящей княгини в «принцессу цирка», то есть бутафорскую, цирковую аристократку, жену безродного циркового артиста мистера Х, лжекнязя Кирасова. А на самом деле он способствует ее счастливому браку с настоящим князем, своим племянником, от которого он пытался избавиться как от опасного соперника.

То же самое мы видим и в «Цыганском бароне».

Если бы Арсена не проявила своенравие и гордость, и согласилась бы выйти за Шандора Баринкая, согласно договоренности между ее отцом и Шандором, последний не обрел бы свое счастье – любовь Саффи, богатство и дворянский титул. Через взбалмошность дочери Зупана реализуется победа настоящей любви и семейное счастье.

Да и «Фиалка Монмартра» подтверждает наше утверждение.

В ней мстительность и жестокость Нинон, которая отказывается играть в оперетте и тем самым ставит на грань срыва премьеру и саму карьеру двух друзей – авторов оперетты, открывает путь на большую сцену Виолетте, да и показывает Раулю: кто был его истинный благодетель. Нинон посрамлена, торжествуют справедливость, любовь, и убеждение, что трудом и талантом можно добиться большего, чем любовными шашнями с министрами.

Воспитующая дань невидимого рока действует и является не чем иным как псевдонимом морального имперского государства…

3

Вторая специфическая черта империи – это ее сословность. В имперском государстве нет равенства людей и социальных групп перед законом, как в государстве либеральном. Наоборот, в нем есть привилегированные сословия, элита (превращающаяся в аристократию, если привилегии передаются по наследству) и простонародье, лишенное этих привилегий. Причем сословный характер имперской государственности связан именно с моральной мотивированностью его политики.

Если государство задает установку: что считать добродетелью, а что грехом, если оно ставит перед собой цель воспитать своих подданных в духе легитимизированных им моральных ценностей, то оно неизбежно должно вознаграждать тех, кто соответствует этому моральному идеалу (при том, что такой идеал, конечно, у различных империй тоже различен), наказывать тех, кто вступает с этим идеалом в конфликт. Вознаграждением тут становится присваивание привилегированного социального статуса, наказанием – ущемление в правах; таким образом, общество делится на высшее и низшее сословие.

На языке современной социологии это называется ресурсным или раздаточным государством. Современный социолог Симон Кордонский уже отмечал этот феномен: общества сословного типа зиждутся на определенной идеологии, которая предлагает критерии справедливого раздатка4 привилегий по социальным группам-сословиям5. Именно потому, что в основе такого государства коренится определенная парадигма социальной справедливости, о нем и говорят как о моральном государстве.

Иное дело – правовое или либеральное государство. Здесь нет общей идеологии, и все общество подчиняются закону, перед которым в идеале все социальные группы равны. Государство не указывает: что является добром, а что злом, не воспитывает своих граждан: не наказывает их за их поступки, выходящие за пределы сферы действия законов, и не вознаграждает их за определенное поведение. Поэтому правовое государство и предполагает бессословное, эгалитарное общество.

Мир оперетты, конечно, представляет собой сословное общество. Дело не только в том, что там на каждом шагу встречаются графы и князья, а в том, что это мир, где в обязательном порядке существует социальное неравенство, которое, кстати, и порождает одну из главных интриг большинства знаменитых оперетт. Благородный герой или героиня там страдают оттого, что снобы-аристократы презирают их как принадлежащих к низшему сословию, подлой черни, вследствие чего они не могут устроить свое счастье.

В «Принцессе цирка» мистер Х не может жениться на Теодоре, потому что он – шут, артист цирка, презренный простолюдин, а она – аристократка. По той же причине Сильва – певичка кабаре не может выйти замуж за аристократа Эдвина и даже на бал в доме его родителей она попала, выдав себя за разведенную графиню.

В «Цыганском бароне» Шандор не может жениться на Саффи, потому что оказывается, что она – не простая цыганка, а дочь турецкого паши.

В «Веселой вдове» родители графа Данилы препятствовали его браку с незнатной Ганной, отчего она и стала женой банкира Главари.

Однако перед нами нет горького обличения сословного общества. В мире оперетты неравенство между людьми – норма. Ненормальным является лишь то, что благородные в моральном отношении люди не являются благородными в социальном отношении, то есть аристократами. Само соответствие морального и социального статуса, которые в идеале должны быть тождественными в сословном обществе, как отмечал еще Ницше в «Генеалогии морали», в оперетте не подвергается сомнению.

Собственно, если в оперетте возникает проблема сословного неравенства, то она решается двояко: благородный простолюдин либо оказывается аристократом, который лишь скрывался под маской простолюдина (как мистер Х6), либо получает аристократический титул каким-нибудь легальным способом (при помощи женитьбы на аристократе, как Сильва или за храбрость во время войны как Шандор). И в том, и в другом случае неприкосновенным остается главный закон сословного общества: подлинная аристократия выше простонародья в нравственном отношении, а если простолюдин ведет себя как подлинный аристократ, то он либо и есть аристократ, либо немедленно должен им стать.

Кстати, жизнеспособность имперской государственности и зависит от способности избежать сословного окостенения и от возможности транслировать в элиту общества лучших людей из низов. Об этом и не устает твердить хранительница имперских ценностей – оперетта.

Впрочем, иерархический, сословный характер мира оперетты очевиден, даже если мы отвлечемся от содержания самих оперетт. Как известно, в классической оперетте обязательно должен быть строго определенный набор амплуа: с одной стороны это Герой и Героиня, с другой – Простак и Субретка. Герой и Героиня – серьезные персонажи, Простак и Субретка – комические (конечно, Герой и Героиня не так серьезны как в опере, они изображаются чуть забавными, с мелкими понятными и простительными недостатками, но тем не менее любовь, разгорающаяся между ними – настоящая, романтическая, нешуточная). То обстоятельство, что перед нами псевдонимы Аристократа (Аристократки) и Простолюдина (Простолюдинки), ясно уже из самих названий, ведь субретка переводится «служанка».

Причем Простак и Субретка простолюдины не фактически. Бони из «Сильвы» вполне себе граф, но все же он – Простак и если аристократизм измерять не титулами, а моральными качествами, стоит гораздо ниже своего друга Эдвина — не потому что как-то особенно подл, напротив, он – хороший друг, а потому что проще, то есть не обладает какие-то особенными качествами.

Мысль о том, что каждый человек по своему сложен и глубок, так что люди несравнимы и потому равны, которая пронизывает драму – так сказать, антиимперский, буржуазный жанр, оперетте глубоко чужда, что само по себе символично…

LENIN studio

4

Наконец, третья важнейшая черта имперской государственности – ее многонароодность.

Традиционная империя (каковой была в Европе Австро-Венгрия)7 была устроена так, что в ней имелись этнические общины и имперская элита, в которую попадали представители разных народов при условии лояльности к руководству империи и ее идеологии. В определенном плане эта элита была космополитичной, поликультурной – в отличие от элиты национального государства, которое насаждает всюду одну и ту же унифицированную национальную культуру, уничтожая этническое многообразие.

Многонародность мира оперетты – отражение этой многонародности имперской элиты. В классической оперетте всегда присутствуют самые экзотические персонажи – русские князья (князь Орловский из «Летучей мыши», великий князь Сергей из «Принцессы цирка», князь Василий из «Графа Люксембурга»), балканские славянские графы (граф Данило из «Веселой вдовы»), венгры (Шандор из «Цыганского барона»), цыгане и даже индийские раджи («Баядерка»). Действие происходит то в Санкт-Петербурге, то в Париже, но даже молодой русский князь, волею злой судьбы ставший цирковым фигляром в Петербурге («Мистер Х»), поет арию о «родной прекрасной Вене»…

Конечно, оперетта, как и опера не лишена элемента ориентализма (который обнаружил в «Аиде» Эдвард Саид). Но все таки ориентализм – это принадлежность колониальных империй, у которых культуры метрополии и периферии настолько далеки друг от друга, что почти не имеют точек пересечений (поэтому про эти империи и говорят, что они основаны на ошибке коммуникации между властвующим народом и подвластными). Иное дело империи традиционные, где разные народы сосуществуют веками, и поэтому связаны друг с другом тысячами связей, так что их культуры как бы перетекают друг в друга… В самом деле, как трудно различить, где кончаются австрийские музыкальные традиции и начинаются венгерские у Штрауса и Кальмана…

6

Оперетта и имперская государственность всегда идут рука об руку. Именно поэтому, попав в Россию в конце XIX века, оперетта в ней поначалу так и не прижилась. Это было не самое удачное для нее время: Россия переживала этап либерализации, распространения капитализма и буржуазной культуры, мутацию империи в национальное государство, затем прерванную революцией… Это была эпоха расцвета русской драмы – как уже говорилось, вполне буржуазного и антиимперского искусства. Ведь в драме нет высокого и низкого, героев и злодеев, аристократов и простаков, трагического и смешного. В драме все перемешано, каждый персонаж чем-то плох и чем-то хорош, короче, усреднен, унифицирован – родовой признак буржуазного общества, мира «среднего европейца» по Константину Леонтьеву…

Русская точнее, советская оперетта возникла лишь в сталинскую эпоху, когда из огня революции родилась сталь новой красной империи во главе с «Красным Бонапартом»…

По той же причине на Западе оперетта постепенно сошла на нет, уступив место демократичному, слишком демократичному мюзиклу…

Август 2014, Евпатория-Уфа

Примечания:

1 Под опереттой преимущественно здесь имеется в виду классическая оперетта: так называемые венская и неовенская школа, хотя имеются и определенные аллюзии к Оффенбаху и к советским опереттам.
2 О моральном, даже моралистическом характере Империи писали Негри и Харндт в своем знаменитом бестселлере, правда, они имели в виду лишь империю нового типа.
3 На эту особенность оперетты указывали и ее советские исследователи, правда при этом они, разумеется, разоблачали ее как проявление «мелкобуржуазности»: «Основной потребитель австрийской оперетты – мелкий буржуа. …Зритель требует от искусства «проблемности», но проблемности, всецело умещающейся на невысокой полочке мелкобуржуазной идеологии. Все должно оканчиваться хорошо, впереди должны маячить чудесные горизонты, а легкая фривольность не должна затмевать основной идеи о том, что главное в этой жизни – твердые устои». Янковский М.О. «Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР». Ленинград-Москва 1937.
4 Термин из концепции «раздаточной экономики» О.Э. Бессоновой.
5 См. Кордонский Симон «Сословная структура постсоветского общества».
6 Простой солдат, оказавшийся красным командиром в «Свадьбе в Малиновке» – советский аналог сюжета «переодетого аристократа».
7 В отличие от колониальной империи типа Британской, которая была государством-нацией с довеском заокеанских колоний.

Мир оперетты

LENIN studio — very many thanks for assistance!


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: