О книге: «The Letters of Samuel Beckett: Volume 3, 1957-1965», Cambridge University Press, 2014 – 860 p.

Этой осенью в Кембридже вышел третий том писем Сэмюэля Беккета (из предполагаемых четырех).

Охватывающие период конца 50-х и первую половину 60-х гг., эти тексты написаны уже не начинающим и даже не признанным, а – если принимать подобные клише – всемирно известным писателем, которому через несколько лет будет присуждена Нобелевская премия.

Для эпистолярного жанра подобный сценарий нередко означает увеличение количества адресатов при уменьшении объема писем. А учитывая замкнутый характер Беккета, можно заранее предположить, что его не очень обрадовала перспектива безостановочной коммуникации. Действительно, в третьем томе почти не встречаются пространные рассуждения об искусстве, характерные, например, для прежней переписки с Жоржем Дютюи или Томасом Макгриви. На смену им приходят рутинные (зачастую – предельно лаконичные) обсуждения издательских договоров, согласия/ отказы на те или иные предложения, выстраивание репетиционных расписаний, вычитывание опечаток в гранках, «люди, люди, подписи, улыбки, смешение имен, почтовый ящик ломится от писем»…

Но одновременно именно форма рабочей переписки дает возможность заглянуть в те закоулки беккетовского письма, которые прежде были наглухо закрыты. Особенно это касается писем переводчикам и театральным режиссерам, с которыми Беккет обсуждает свои тексты.

Он по-прежнему отказывается пояснять и интерпретировать их, но нередко дает уточнения значению отдельных слов и задаче сюжетов. Так, например, можно узнать, что сценический «шок от увиденного» Беккет порой ставил выше текстовых возможностей, а едва ли не главным героем своей пьесы «Игра» считал свет, с которым актеры должны говорить, «как если бы обращались к живому существу».

В свою очередь, ответы на вопросы Евы Гессе, переводившей его стихи на немецкий, в очередной раз дают возможность задуматься о приблизительности большинства неавторских версий (и это не столько укор в адрес русских переводчиков, сколько констатация сложности переводимых текстов).

Особую важность для Беккета представляли жанровые разграничения произведений. На все предложения по адаптации для сцены радиопьес или создания киноверсий для спектаклей он (независимо от коммерческой выгоды) неизменно отзывался отказами, мотивируя тем, что для этого тексты пришлось бы переписать заново.

Весьма показателен его ответ одному сценаристу, предложившему экранизировать «Моллоя»:

«Увы, несмотря на высокое качество проделанной работы, я не могу предоставить запрашиваемое Вами авторское согласие. Я не хотел бы, чтобы по моим книгам снимались фильмы и всегда буду выступать против этого».

Еще интереснее реакция на проект, связанный с киноверсией «В ожидании Годо», которую предположительно должен был снять Ингмар Бергман. Предложение поистине потрясающее, учитывая масштаб тандема (позднее Жиль Делез проводил прямую параллель между двумя авторами: «в некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживании?; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет»).

Однако ответ был неизменным:

«По-прежнему не хочу превращать “Годо” в фильм, даже если его снимет Бергман».

Еще из этих писем можно узнать, что Беккет в течение многих лет отказывался продавать рукопись этой пьесы («не из сентиментальности и не из финансовых соображений, не могу объяснить»). А также, одобряя публикацию романов «Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный» в виде одной книги, выступал против привычного сегодня заголовка «Трилогия». Также интересно, что публиковавшиеся ранее в виде отдельной книги письма режиссеру Алану Шнайдеру читаются в контексте эпистолярного собрания по-новому – прежде всего потому, что «лакуны» прежнего издания дополнены здесь посланиями другим адресатам. В частности таким восстановлением отсутствующего звена оказываются письма, отправленные из Нью-Йорка со съемок «Фильма» (совместной киноработы Беккета и Шнайдера).

Еще один любопытный пласт – круг чтения Беккета. Во многом эта тема уже была проанализирована в недавно изданной под редакцией Марка Никсона и Дирка Ван Хулле работе «Библиотека Сэмюэля Беккета», однако письма дают возможность услышать авторские формулировки. «Я не критик, разве что худший в мире, и поэтому не комментирую других писателей», – несмотря на подобные высказывания, в этих письмах немало суждений о прочитанных книгах.

Особенно интересны замечания, относящиеся к современникам. Среди них – спокойные или даже безразлично-прохладные отзывы о Брехте, Ионеско, Фрише и Хаксли, но также – неоднократные похвалы Аррабалю, Виану, Пинтеру и особенно – Пенже.

В 1957 г. Беккет пишет в одном из писем, что «не читал Витгенштейна», а двумя годами спустя – что «не понимает ни слова» в его книгах; в то же время замечает, что в «Бесконечной книге» Бланшо «приблизился к чему-то очень важному, но, возможно, излишне им систематизируемому».

Книга Эллманна о Джойсе, считающаяся сегодня эталоном биографического исследования, у Беккета удостоилась следующего замечания: «Добротное ремесло. Но ошибки тут и там. Много ненужного».

Отдельно хочется обратить внимание на единственную в третьем томе запись об Антонене Арто.

Она интересна потому, что двух авторов, определивших театральную эстетику второй половины ХХ века, объединял и круг общения: первым режиссером, поставившим «В ожидании Годо» и позволившим заговорить о «театре абсурда», стал Роже Блен – участник постановок Арто. А в начале 60-х гг. Беккет и Блен сотрудничали с еще одним ближайшим знакомым Арто – Жаном-Луи Барро.

И еще одно не столь важное, но все же любопытное совпадение: последние годы жизни Арто провел в реабилитационном центре Иври, где проходила курс лечения дочь Джойса – Лючия. Беккет неоднократно навещал ее там и в марте 1948 г. написал Томасу Макгриви о смерти Арто в «родном приюте Лючии» (это письмо вошло во второй том собрания). Однако десятью годами позже в письме своему издателю на вопрос о «Театре и его двойнике» он ответил: «Боюсь, мне нечего сказать об этой книге». Несмотря на то, что искусствоведы нередко пишут их имена через запятую, Беккет и Арто, направлялись в сторону языковой пустоты по разным дорогам.

«Пытаюсь продвинуться куда-то дальше той точки, где остановился с “Безымянным”, это уже совсем близко к ничто», — записал Беккет о своем последнем романе – «Как есть» (кстати, эта книга недавно появилась на русском в новом переводе).

Период от начала работы над этим «французским» текстом – до завершения его авторского перевода на английский почти совпадает с датами писем, составивших третий том. Уже на начальном этапе Беккет рассматривает три варианта развития романа:

1. Кое-как завершить его.
2. Бросить.
3. Продолжать писать его многие годы.

А еще через год он запишет: текст «больше не интересует меня, я перестал в него верить». Этот короткий роман, «не отпускавший» Беккета на протяжении многих лет, действительно занимает в его творчестве особое место. По сравнительно недавнему наблюдению Алена Бадью в «Как есть» оказался стерт сам контраст между движением и неподвижностью, волновавший Беккета в предшествующих романах. Продолжая эту мысль, можно заметить, что в нем стерта и грань между литературой и ее неосуществимостью. Текст как провал, как неудача, как невозможность текста – эта тема станет главнейшей для позднего Беккета.

«В моих работах есть два ценных момента: почин и выбрасывание в корзину» — подобные размышления о бесконечности писательского фиаско присутствуют и в письмах Барбаре Брэй, с которой со второй половины 50-х гг. Беккета связывали личные взаимоотношения.

Беккет

Уже сейчас можно не сомневаться, что письма Брэй, занимающие едва ли не треть этого тома, станут одной из основных тем в обсуждении нового издания.

«Коллизию» усиливает и тот факт, что именно в период этой активной переписки Беккет женился на Сюзанне Дешево-Дюмениль (после двадцати лет совместной жизни). Но критики, желающие найти в этих письмах биографический подтекст написанной в 1961 г. пьесы «Игра» на редкую для Беккета тему адюльтера, будут разочарованы. В обсуждениях этого текста с Брэй нет никаких личных подробностей. Пожалуй, то, что действительно отличает эти письма от многих других – это стиль: они больше всего похожи на художественные тексты Беккета, а некоторые из них в качестве приложений содержат наброски поздних рассказов. «Странное ощущение неправильности, но необходимой неправильности», — пишет ей Беккет о начале работы над пьесой «Счастливые дни». Кажется, эти короткие замечания спрессовывают в себе больше, чем иные страницы довоенных писем.

Еще одной темой третьего тома становится надвигающаяся старость: «Никогда вещи не казались мне столь смутными (и в физическом, и в литературном смысле), и пожалуй никогда не были и столь безразличны». Эти мысли усугубляются смертью нескольких близких людей. «Все мои друзья в больницах, скоро буду поочередно закрывать им глаза», — записал Беккет в 1958, едва ли предполагая, что проживет еще тридцать лет и напишет бесчисленное количество писем. Некоторые из них войдут в четвертый том кэмбриджевского издания. Путь к Ничто продолжается.


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: