Ольга Комарова. Грузия: Рассказы. М.: Новое литературное обозрение, 2013. – 312 с.

В конце 80-х тексты Ольги Комаровой издавал Дмитрий Волчек. Именно он и предварил новый том своей вступительной заметкой, озаглавленной «Мученица». И, кажется, перед нами – тот редчайший случай, когда выбор подобного заголовка абсолютно оправдан и ни в коей мере не является изящной игрой для привлечения читательского внимания. То, что с первых страниц происходит при чтении текстов Комаровой, — это падение в сжатое, душное пространство, в котором человеку отказывает мысль: «Иногда я прямо приказывала себе думать… Но – словно большая круглая опухоль была в голове, и мысль не проникала в то место, где ей положено быть. Я знала, что она есть, что она совсем близко – может быть, даже в волосах – я сжимала голову ладонями и тихо шипела».

Помутнение разума, обратно пропорциональное силе литературного таланта – такая пронзительность в описаниях пределов мышления переполняла тексты Антонена Арто, затрачивавшего колоссальную энергию на выражение невозможности мысли. Точно так же и каждое из свидетельств, составивших «Грузию», предстает как радикальный манифест собственной немощи: «если бы вы знали, с какой натугой я сейчас пишу, вы плюнули бы мне в лицо»; «по оплошности или умышленно не дал Он мне счастливой человеческой способности – быть источником новизны?»; «я не родилась слабоумной, потому я и не могу жить со своим слабоумием в согласии и мире». Здесь каждое слово кажется пишущему непристойным суррогатом, мертворожденным уродом, жалким наброском, тонущим в свалке недоделок, заполонившей весь мир. Навязчивая боязнь грязи (мизофобия) – расстройство, которым страдала Ольга Комарова, присутствует в ее текстах, прежде всего, как невозможность смыть нечистоты с бытия.

Конечно, первый соблазн читателя, остановившегося, чтобы перевести дыхание, — это выстраивание цепочки сравнений. Перемежая речь ремарками постструктуралистов, Комарову окажется не так уж сложно вписать в пантеон действующих лиц «пьесы безумия» в качестве младшей сестры Уники Цюрн и Анны Каван. Только вот само желание сравнивать быстро исчезает. Причем не только потому, что подобного рода отсылки в этих рассказах напрочь отсутствуют, и даже не потому, что аналогиям здесь противостоит сам стиль – белый, нарочито простой, почти лишенный тропов. Помимо этого сама собой возникает странная убежденность, что попытка включения рассказов Комаровой в очередной конструкт-клише вроде «клинического дискурса» означает нивелирование этого беспрецедентного для русской прозы стиля до статуса очередного «любопытного опыта». Возможно, как раз подобное принятие трансгрессивных жестов в качестве безумных эпизодов истории литературы больше всего способствует стагнации словесности и нередко сужает территорию художественного текста до границ, очерчиваемых сюжетной публицистикой и социальными памфлетами.

В начале 90-х Ольга Комарова уничтожила большую часть своих текстов, разочаровавшись в литературе и попытавшись найти спасение в православии, но уже в 1993 году погибла в автокатастрофе. И, кажется, сама ее судьба предопределяет исключительно ретроспективный взгляд на эти рассказы. Но именно поэтому кажется необходимым занять резко противоположную позицию: нет, тексты Комаровой – это не призрак советского самиздата, а нечто, существующее здесь и сейчас, радикальным образом расшатывающее и даже ставящее под вопрос сегодняшний, par excellence социально ориентированный литературный дискурс.

Перед нами странная смесь нарочитого святотатства с неистовой верой («человек хочет молиться, а ему лезут в голову всякие непристойности»); отстраненные философские размышления, перемежаемые агрессивными инвективами на национальной и гендерной почве; мир, в котором лучшими родителями для детей могут быть только посторонние, чужие им люди. Герои здесь заняты тем, что непрестанно изводят друг друга – мужское и женское начала нарочито непримиримы; да, в этом смысле перед нами «женская проза» в своей предельной пронзительности. Но это бедное, дневниковое повествование затрудняет чтение значительно больше, чем велеречивая, изобилующая аллюзиями речь. Впрочем, рассказы Комаровой отнюдь не избавлены от литературных отсылок, только их роль вовсе не в том, чтобы облегчить понимание текста для тех, кто «разгадал» интеллектуальный ребус. Гумилев, Манн, даже Писание здесь напоминают поломанные ключи, подбираемые к не доступному расшифровке коду. Каждая из этих отмычек лишь еще больше изгибается внутри замка и, кажется, может безнадежно застрять там, навсегда лишив нас даже возможности посмотреть в скважину. «Речь идет не о грубой (бытовой) глупости, а о примечательном феномене мыслящего слабоумия». Это «мыслящее слабоумие» – и есть то невыносимое положение, в котором человек обнаруживает себя внутри мира. Ситуация, в которой некто, связанный по рукам и ногам, принужден бежать к далекой и неизвестной цели, принципиально недостижимой даже для свободного от пут. Поразительно, однако, упорство этой безнадежной мысли: «Мне противна моя работа, но я пишу. Пишу медленно и, может быть, когда-нибудь достигну ясности».

Значительную часть многих рассказов занимают странные диалоги между персонажами. Эти беседы вроде бы выстроены по комическим законам, но при этом совершенно не смешны: «Итак, главный принцип – несмешной идиотизм. И по этому принципу все делается. Бэ-э-э. Не дай господи, чтоб было смешно». Своеобразной кульминацией перекрестных реплик становится включенная в сборник пьеса «Сороковой день», сопровожденная подзаголовком «Для одного зрителя». Если в текстах, составивших первую половину сборника, «пустые» беседы еще способны вызвать ощущение однообразия, то в драматической форме начинает казаться, что какой-то жуткий головокружительный сквозняк проносится прямо сквозь пробелы между репликами. Провалы, зияющие в речи, здесь внезапно раскрывают себя в ремарках от первого лица, указывая на то, что ни один из этих диалогов никогда не существовал за пределами головы, пытавшейся помыслить их, – истерзанного разума, принадлежащего не то драматургу, не то зрителю, не то пишущему, не то читающему. Причем при свободном перемещении центра принципиальна именно неизменность этого «не то».

Итак, ремарки от первого лица. Сперва бесцветные указания – вроде «входит Ольга, за ней Николай» – перемежаются более пространными, даже избыточными комментариями: «Они действительно похожи. На обеих длинные темные, в меру траурные платья». Но затем диалог прерывается фразой «Женя подходит к окну. Не знаю, как ей, а мне холодно», и при столкновении с этим примечанием рушится нечто большее, чем привычные законы драматургии. Скрупулезные филологи наверняка отыщут в истории драматургии примеры этого приема, но только подобного впечатления не производили даже ремарки Введенского и Беккета. Особенно последняя: «Довольно, если сейчас не опустят занавес, я просто закрою глаза»…


Один отзыв на “Не знаю, как ей, а мне холодно”

  1. on 03 мая 2013 at 3:37 пп императив Акантофтальмуса

    Акт отрицания (отказа от) свободы воли приводит к появлению Вещи. Вещам свойственно стареть, ломаться, функционировать неправильно, даже если это говорящие вещи.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: