Секрет Спивакова

Соломон Волков. Диалоги с Владимиром Спиваковым. М.: Редакция Елены Шубиной, 2014. 320 с.

Соломон Волков, одной из первых публикацией которого была рецензия на один из шедевров Д. Шостаковича (Восьмой квартет, 1960 г.), в свое время посвятил его творчеству свою книгу «Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich as related to and edited by Solomon Volkov» (NY., 1979). Она была написана по материалам разговоров с композитором, т.е. стала первой книгой в жанре диалога, ставшего в итоге отличительной чертой писателя (постепенно были написаны диалоги с Н. Мильштейном, Дж. Баланчиным и И. Бродским).

Даже книга «История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней» (М., 2001) фактически выросла из разговоров с великими петербуржцами А. Ахматовой, Шостаковичем, Баланчиным и Бродским. Задуманная как книга о них, она в итоге разрослась в большую книгу о трех веках петербургской культуры. Ссылки на устные разговоры нередки в книге «Шостакович и Сталин» (М., 2001). Написав затем «Историю русской культуры XX века. От Льва Толстого до Александра Солженицына» (2008) и «История русской культуры в царствование Романовых: 1613-1917» (2011), в своей новой, уже девятой по счету книге, Волков вновь обратился к этому жанру. Поводом стал 70-летний юбилей музыканта.

Владимир Спиваков – скрипач мирового уровня (которого еще в юности Давид Ойстрах назвал Музыкантом с Большой Буквы, а американские афиши однажды сравнили с Яшей Хейфецем), народный артист, профессор института имени Гнесиных и руководитель пяти «любимых дел» — Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы», Национального филармонического оркестра России, Московского международного дома музыки, благотворительного фонда и Кольмарского фестиваля во Франции. Он популярен, признан как исполнитель и дирижер, крупнейшая фигура на культурном Олимпе.

Поэтому неудивительно, что его жена, Сати Спивакова, задумав о нем книгу, опасалась, что может получиться классический «толстый том, пафосно-юбилейный, который спустя пару недель начнет пылиться на полках книжных магазинов в разделе “Музыка, искусство, ЖЗЛ”» (с. 297). Она хотела, чтобы «книжка о Спивакове говорила бы со страниц его языком, чтоб слышен был его неповторимый голом и интонации, чтобы ни в одной строке не было ни грамма бронзы и чтобы большая часть книжки оказалась скоро замусолена и пухла от закладочек» (с. 297).

Поэтому она и обратилась с предложением к Соломону Волкову:

— Соломон! Моя давняя мечта – чтобы появилась книга “Диалоги со Спиваковым”. Тем более, что вы уже проболтали за эти годы по телефону пару таких книг. Может, поставим срок, хотя Володя, как и вы, ненавидит юбилеи… Но все-таки вы же ровесники, отметите двойной юбилей книгой диалогов.

Соломон ответил мудро, как его древний тезка-царь:

— Для меня это большая честь. Вы думаете, я справлюсь? Только учтите, вы должны нам во всем помогать!» (с. 299).

Свою сферу деятельности Соломон Волков определяет как историю культуры. С его точки зрения, история не извлекается из материальных объектов. В этой области возможен только персоналистский подход: личность исследует личность. Отсюда и искомый жанр беседы «единственного с единственным». Он делает процесс воспоминания управляемым, ибо тот, кто затеял разговор, заранее готовит свои вопросы, и одновременно непредсказуемым, поскольку мысль и память обоих участников течет свободно, причудливо, выхватывая случайные, незначительные детали, уходя от намеченного в другое русло.

Сюжет может уклониться в сторону от задуманного, но зато обрасти новыми подробностями и открыть возможности других содержаний. Как писал Л.П. Карсавин, обычно историк «часто страдает от недостатка фактических данных» . В рамках диалога этот недостаток легко устраним. Но эффективность этого жанра не только в этом. Французский философ и социолог Поль Бурдьё уверен, что «структурные эффекты, воссоздаваемые аналитиком с помощью операций, аналогичных переходу от почти бесконечного числа тропинок к карте как модели всех дорог, охватываемой одним взглядом, осуществляются на практике только через контингентные на вид события, единичные по виду действия, тысячи бесконечно малых происшествий, интеграция которых порождает “объективное” чувство, воспринимаемое объективным аналитиком», надо раз навсегда понять, что «самые глобальные тенденции, наиболее общие жесткие правила выполняются лишь с помощью наиболее специфического и наиболее случайного, в связи с приключениями, встречами, связями и отношениями, казалось бы неожиданными, которые очерчивают особенности биографий» .

В пространстве свободного разговора на неожиданных пересечениях множества случайностей незаметно рождается история целого. В данном случае это творческая судьба знаменитого маэстро, «судьба имени».

Структура новой Волкова книги приблизительно воспроизводит план некоего музыкального произведения:

1. Увертюра.
2. Allegro vivace (живо).
3. Andante cantabile (медленно и певуче).
4. Allegro maestoso (быстро и величественно).
5. Andante aumentato (с нарастанием звука).
6. Фуга. «Увертюра» посвящена детству и юности музыканта.

В отличие от других волковских книг диалогического жанра здесь – задушевный разговор двух друзей, знающих друг друга со школьной скамьи (они знакомы уже 55 лет). Кажется, что они беседуют при свете камина где-нибудь в загородном доме в подмосковной Малаховке, за окнами метель аккомпанирует их неторопливой беседе, от которой оба получают удовольствие. Владимир Спиваков и Соломон Волков вместе с нынешним дирижером двух симфонических оркестров (Амстердамский «Концертгебау» и оркестр Баварского радио) Марисом Янсонсом и выдающимся джазовым музыкантом и создателем Джазовой филармонии в Петербурге Давидом Голощекиным, в 1950-е гг. учились вместе в музыкальной школе при Ленинградской консерватории.

Соломон Волков знает, о чем спрашивать, поскольку, несмотря на то, что он давно живет в Америке, а Владимир Спиваков – в России и Франции, их дружба не прерывалась. У автора и героя общие воспоминания: их учили одни и те же учителя, они ходили в один и тот же спортзал, по одним и тем же улицам (где их встречали один и те же хулиганы), бывали на одних и тех же концертах, вместе подпольно слушали на пластинках запрещенную тогда авангардную музыку (теперь совершенно непонятно, почему к таковой относился балет И.Стравинского «Петрушка»), может быть, ухаживали за одними и теми же девушками…

Итак, жанр диалога с многолетним другом делает эту книгу камерной, интимной, без всякой «бронзы». Как пишет автор в предисловии: «За прошедшие годы мы провели в откровенных разговорах не одну сотню часов. Но Владимир Спиваков для меня до сих пор – человек-загадка. Какие-то створки своей души он иногда приоткрывает, а другие остаются наглухо закрытыми» (с. 9). Герой книги – это человек, который еще в юности увлекался боксом (это скрипач-то!) и до сих пор способен легко взобраться на шест, не без успеха занимался живописью (пока учитель жестко не потребовал сделать выбор), в школе и студенчестве любил и устраивал розыгрыши (из-за одного из них был на грани отчисления из Московской консерватории), ездит на сафари в Африку…

Как и в книге «Диалоги с Иосифом Бродским», автор не исчезает из текста, чего в свое время требовал К. Барт, считавший, что присвоить тексту Автора — это значит застопорить текст, замкнуть письмо. Соломон Волков в своих книгах совершенно не стремится к жестким обобщениям, не делает категоричных выводов, не решает ничего за читателя. Это важное качество волковских текстов. Отказавшись действовать в традиционных жанрах интеллектуальной, беллетризованной биографии, биографического романа (хотя мы знаем прекрасные образцы Т. Карлейля, С. Цвейга, М. Гершензона, Р. Роллана, Ю. Тынянова), писатель создал своеобразный жанр «живого слова».

Очевидный субъективизм этого жанра компенсируется свободой не только собеседников, но и читателей. Философский жанр диалога, созданный 25 веков назад, манифестирует античное открытие, что истина не может быть получена извне, от авторитета, а должна сформироваться в рамках самостоятельного мышления. Никто из участников диалога не знает заранее, к чему приведет разговор. Понимание рождается и у участников, и у тех, кто подает реплики, и у безмолвных слушателей, и у тех, кто читает диалог спустя тысячелетия. Соломон Волков платит за это предоставление свободы читателю получением часто резкой, даже ожесточенной критики в свой адрес (достаточно вспомнить полярные оценки его трехсерийного фильма о Е. Евтушенко, где были озвучены документы, которые многие предпочли бы забыть). Что ж, эти критики в итоге «делают биографию нашему рыжему!», как воскликнула Ахматова о Бродском после суда над ним.

«Andante cantabile» — история первого состава «Виртуозов Москвы». Владимир Спиваков рассказывает, что он всегда мечтал о создании коллектива духовно близких людей. Соломон Волков сравнивает «Виртуозов» с театром выдающегося режиссера Анатолия Васильева, ученики которого, актеры и режиссеры, даже после его отъезда за границу хранят духовное братство. Создавая свой оркестр, Спиваков ориентировался на советский оркестр Рудольфа Баршая и английский – Невилла Марринера.

Коллектив был создан в 1979 г., «в удушающей атмосфере официальщины, когда никого никуда не выпускали, ничего не разрешали» (с. 113), когда «Советский Союз ввел войска в Афганистан, произошел обрыв всех культурных связей» (с. 79). По словам музыканта, «в течение почти что десяти лет этой войны мы не могли выехать ни в Америку, ни в Канаду, и даже отчасти в Европу» (с. 79). Оркестр начинался с репетиций «в кочегарках, клубах, подвалах», «в свободное от своей основой работы время», без «копейки денег» и не сразу получил официальный статус. Но зато костяк сложился из участников квартета имени Бородина, бывшего, по мнению Соломона Волкова, пиком «квартетного мастерства не только советского, но и мирового уровня» (с. 98). Они хотели выбраться за рамки обычного советского репертуара, расширили репертуар в прошлое (барочная музыка) и в современность (А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдуллина, К.А. Хартман).

В предисловии к этой книге Соломон Волков впервые излагает свое творческое кредо. Очевидно, что за сто лет существования культуры авангарда, объявившей войну образцовому классическому (на тот момент реалистическому) искусству, и культуры постмодернизма, пародирующей классику, ни та, ни другая не стали более понятными публике. Заложенные в искусство 20 в. принципы «остранения» (В.Б. Шкловский), «проникновения сквозь поверхность видимого» (П. Филонов) требует от зрителя, слушателя и читателя серьезной работы, которую не всякий и не всегда может сам проделать. Соломон Волков объясняет секрет маэстро так: «Вот на эту огромную тягу, на этот запрос массы современных “аутсайдеров” на высокую культуру и отвечает Спиваков.

Он с этой аудиторией ведет честный, красивый и искренний диалог поверх голов отечественных специалистов и профессиональных посредников, чем страшно их раздражает: если все понятно и без них, если в их изящных комментариях и многомудрых разъяснениях не нуждаются, то зачем тогда они? <…> Вот он, секрет Спивакова, вот его миссия: он сообщает высокому модернизму, чьи лидеры к публике, чего уж там греха таить, иногда питали чувства весьма недружелюбные (а публика в ответ платила им той же монетою), “человеческое лицо”» (с. 11-12).

Спивакова иногда упрекают в популизме (чего стоит только фейерверковый «Пустячок» Л. Андерсона, которым «Виртуозы» нередко завершают свои концерты), но, по мнению Волкова, эти упреки несправедливы. Модернистский репертуар не ушел из оркестра. Спиваков – «один из немногих – кто новейшую – априори немассовую – музыку делает достоянием широкой аудитории» (с. 124), придает модернизму «человеческое лицо». Очевидно, что Волков здесь пишет не только о Спивакове, но и о самом себе.

Поэтому в его книгах мы находим многое из присущего специальным научным монографиям или сборникам: глубокий анализ культурных явлений, блестящие интуиции, аллюзии и параллели (каждую из которых можно вполне развернуть в отдельную специальную статью), широту охвата материала, и, напротив, углубление в нюансы тех или иных артефактов. Специфика в том, что при всем этом его книги доступны не «специалистам в области», а обычным людям, и, прежде всего, благодаря стилю. Своим творчеством Соломон Волков демонстрирует умение писать о сложном просто, не выхолащивая при этом смысла, не усложняя, но и не снижая планки.

Глава «Allegro maestoso» посвящена второму составу «Виртуозов», который пришлось собирать после распада первого в годы перестройки, глава «Andante lamentato», — Национальному филармоническому оркестру, созданному в 2003 г. Владимир Спиваков рассказывает о том, как находил инструменты для оркестрантов, «вынужденных играть на табуретках», такие, чтобы звучали «как Страдивари», о первых гастролях в Америке. Он делится впечатлениями от работы с американскими оркестрами. Возможно, в отличии российских музыкантов от западных и коренится одна из причин того, что он не уехал из России и не стал дирижером какого-нибудь зарубежного состава.

Соломон Волков, подхватывая тему, приводит такой случай: «Один русский маэстро долго объяснял американскому музыканту, о чем исполняемое произведение: приводил метафоры, читал стихи, обращался к аналогиям в великой живописи… Все это внимательно выслушав, оркестрант задал вопрос: “Маэстро, так как мне играть – тише или громче?”» (с. 188). Трудно не процитировать очень верные слова Спивакова на тему творчества: «Когда Пушкин с Раевским путешествовали по Крыму, Раевский привез его в Бахчисарай, запущенный, брошенный, пустынный, одно воспоминание о прекрасном цветущем городе-саде. Бродя среди руин, Пушкин увидел торчащую из стены ржавую трубу, из которой капала вода. Эта вполне прозаическая деталь, мимо которой любой другой прошел бы не заметив, разбудила в нем картины и образы прошлого – и родился “Бахчисарайский фонтан”. Фонтан любви, фонтан живой…» (с. 194).

Владимир Спиваков принадлежащий к тем, кто вернулся в Россию, как только представились возможности для него и «Виртуозов», тем не менее, называет себя «гражданином мира». Он играл с Клаудио Аббадо, Леонардом Бернстайном, Лорином Маазелем, Карло Мария Джулини, дружил с Иегуди Менухиным, Георгием Товстоноговым. Финальная, и самая большая по объему, глава книги, посвященная встречам Спивакова с Д. Шостаковичем, М. Ростроповичем, Е. Мравинским, И. Стравинским, Е. Светлановым, К. Кондрашиным, А. Шнитке, в качестве полифонической части, получила название «Фуга».

Эпизоды своих двух встреч с Шостаковичем в первый раз Спиваков описал еще в своем предисловии к книге Соломона Волкова «Шостакович и Сталин». В десятилетнем возрасте будущему музыканту посчастливилось побывать на исполнении вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» (написанный в 1948 г., когда Шостакович подвергался преследованиям власти, он был исполнен публично только в 1955 г.). Это и было то легендарное исполнение в Малом зале Ленинградской филармонии. Позже будущий маэстро «попался на глаза» Шостаковичу в том же самом зале, куда проскользнул во время репетиции: «У меня под мышкой был зажат томик Блока. Я тихо сел послушать – репетировал Квартет имени Бетховена. А когда он вышел, лицом к лицу столкнулся с Дмитрием Дмитриевичем. Я, конечно, поздоровался. А он полюбопытствовал, что за книга у меня в руках: “Блок? Я тоже люблю Блока. А какое стихотворение Вам нравится особенно?” И я прочитал ему:

            В ночи, когда уснет тревога
            И город скроется во мгле –
            О, сколько музыки у бога,
            Какие звуки на земле!

И представь себе, что через много лет это стихотворение вошло в знаменитый блоковский цикл Шостаковича» (с. 204-205).

Спиваков приводит случай, характеризующий мучительную неуверенность композитора в своих исполнительских качествах, известную и по его письмам. Шостаковича спросили:

— Дмитрий Дмитриевич, что вы так всё быстро гоните?

Он ответил:

— Стыдно. Хочу поскорее со сцены сбежать» (с. 208).

На самом деле Шостакович был выдающимся исполнителем своих произведений, хотя в последние годы из-за болезни ему было трудно играть – у него постепенно отказывали руки.

Ключевая тема Соломона Волкова – многообразные аспекты взаимоотношения творца и власти со времен царствования Романовых. В этой книге она звучит приглушенно, почти незаметно, появляясь исподволь. Но собеседники снова и снова возвращаются к ней, вспоминая отношение Сталина к музыке и судьбу Шостаковича, разгром «формализма» в музыке, Тихона Хренникова в роли главы Союза композиторов. Владимир Спиваков и Соломон Волков напоминают современному читателю о том страшном времени, «когда творцам приходилось выбирать между компромиссом с властью – и смертью» (с. 206). Тем самым книга «Диалоги с Владимиром Спиваковым» продолжает линию предшествующих работ писателя.

Так каков же Спиваков-человек? Он любит, «когда много народу сидит за столом», умеет любить и дружить, он философ, цитирующий Гераклита, Киркегора, Соловьева, Мамардашвили и Пруста, умный и тонкий собеседник, благотворитель, помогающий юным музыкантам… Трехсотстраничный разговор оставляет впечатление света, тепла, мудрости, гармонии, честности и открытости. Кажется, Владимир Спиваков немного приоткрыл свою тайну. Впрочем, об этом, конечно, судить читателю. Но вряд ли кто-нибудь пожалеет, что начал читать эту замечательную книгу.


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: