Кадр из фильма Стенли Кубрика

«Я не вижу плакат на стене. Плакат сам преподносится мне со стены, его изображение само на меня смотрит»2. Так известный писатель и архитектор Поль Вирильо описывает инверсию восприятия, произошедшую с ним, когда он увидел рекламный плакат.

«Жаждущий» контакта с покупателем продукт, изображенный на плакате, обнаруживает существование воспринимающего, обращается к нему напрямую. Чем ярче выражено это желание контакта, тем сильнее будет эмоция у покупателя. Тем вероятнее, что он захочет обладать тем, что изображено на картинке.

Искусство, какое бы оно не было, постоянно ищет этого «контакта». По сути, так же как и рекламный плакат, «Джоконда» Да Винчи «заигрывает» со зрителем. Нет, она не желает того, чтобы ее купили, но она желает внимания, того, чтобы на нее смотрели, восхищались, любили или ненавидели. Парадоксально, но прямой взгляд на зрителя разрушает саму природу искусства, подразумевающего существование некоего «альтернативного» мира, где изначально не существует понятия постороннего «свидетеля». Именно поэтому пересечение границы произведение – зритель является чем-то табуированным, опасным.

В кино взгляд в камеру – это пример молниеносного разрыва дистанции между происходящим на экране и зрителем. Игровая природа кино нарушается, а значит, нарушаются пространственно-временные рамки. Зритель застается врасплох, что предполагает прямую коммуникацию времен. То, что происходило «тогда» происходит «здесь и сейчас», зритель обнаружен, следовательно, он – непосредственный участник того или иного события фильма.

«Разрушение четвертой стены» – так был назван этот прием «вторжения» в театре. Сам термин берет свое название еще из «эпического театра» Брехта. Чем различаются «эпический» театр от «традиционного»? Самое главное отличие в том, что Брехт подчеркивал условность сценического представления, т.е. зритель с самого начала должен помнить о том, что происходящее на сцене – не жизнь, а искусственная реальность. При этом такой театр не был направлен на то, чтобы вызывать сильные эмоции у зрителя, как то слезы или смех. Цель его была в том, чтобы заставить зрителя думать, размышлять об увиденном. Режиссер не дает оценки героям – зритель сам должен понять, кто прав, кто виноват, поэтому в таком театре, как правило, нет четкого деления на отрицательных и положительных героев. Анализировать, но не сопереживать призывает своих зрителей эпический театр.

Само по себе «разрушение четвертой стены» может происходить несколькими способами. Иногда герой может напрямую обратиться к зрителю, иногда лишь каким-то движением обнаружить свою «условность». Допустим также и вариант, когда актер как бы «забывает» о том, что он исполняет роль.

В кино наиболее распространенное использование получило обращение героя к зрителю и взгляд в камеру. О взгляде в камеру следует поговорить особо, ибо это абсолютно кинематографическое привнесение, ведь в театре подобный прием не всегда может работать, в силу даже каких-то очевидных обстоятельств – не каждый зритель может заметить движение глаз актера. А, например, в фотографии такой прием абсолютно очевиден. Часто изображенный на снимке человек смотрит прямо вам в глаза. Поэтому феномен взгляда в камеру можно назвать синтезом театра и фотографии.

Именно взгляд человека (а не вербальное выражение внутреннего состояния персонажа) привлек внимание режиссеров авторского кино. Через неожиданный «контакт» со зрителем, как оказалось, можно получить удивительный эффект присутствия. Зритель может упустить какие-то детали сюжета, но он всегда должен отметить взгляд, направленный на него. Каким образом тот или иной режиссер реализует табуированный прием? Каждый подходит к его исполнению по-разному, и каждый вкладывает особенную интонацию в этот «запрещенный» диалог.

В 1997 году на экраны вышел фильм австрийского режиссера Михаэля Ханеке «Забавные игры». Критика на премьеру прореагировала очень бурно, в подавляющем числе рецензий на передний план был выдвинут виртуозный реализм автора, который постоянно находился в диалоге с публикой, выводя ее из душевного равновесия. Ханеке будто бы снял защитный барьер со зрителя и буквально заставил его принять правила игры своего языка. Таким образом, происходящее на экране воспринималось с максимумом эмоций. Более того, самым главным эпатирующим моментом стало то, что режиссер постоянно акцентировал присутствие зрителя по ту сторону экрана. Таким образом, аудитория была не просто свидетелем происходящего, она становилась непосредственным его соучастником.

Первый раз это взаимодействие происходит именно через взгляд в камеру (впоследствии, герой обратится к зрителям напрямую, с речью).

Двое молодых людей под предлогом якобы одолжить яиц заявляются в дом к благополучной семье. Через какое-то время «соседское» знакомство оборачивается кошмаром.

Вот один из них, Пауль, ведет хозяйку дома на задний двор, где она должна отыскать свою собаку. «Холодно. Холодно. Очень холодно…» — руководствуясь издевательскими подсказками, женщина приближается к машине. «Совсем горячо», — говорит Пауль, стоя при этом спиной к камере. Неожиданно он поворачивается к ней лицом и подмигивает зрителю. Мгновенно зритель дезориентирован.

Изначально, как видится, в основе фильма Ханеке лежат именно постулаты «эмпирического» театра. Режиссер не одобряет, но и не осуждает главных героев, он – посторонний наблюдатель, такой же, как и зритель. Только зрителю Ханеке отводит роль не самую приятную. По мере развития сюжета зритель становится участником (и даже не свидетелем) нескольких жестоких сцен насилия (что интересно, насилия как таковое в фильме не показано, все остается за кадром).

Взглядом актера Арно Фриша в камеру промаркированы самые важные события фильма. Первый – подмигивание в самом начале, когда Пауль как бы «приглашает» зрителя поиграть в эти самые «забавные игры». Затем он как бы невзначай смотрит в камеру практически в конце фильма, говоря «Вам бы, наверное, уже хотелось закончить смотреть этот фильм?» И в конце картины, расправившись с семьей Шобер, Пауль и Петер приходят в дом их соседей. Снова Пауль просит одолжить яиц, а в финальном кадре молча, с усмешкой смотрит в камеру. Стоп-кадр, на фоне которого идут финальные титры.

Еще один фильм, который стоит вспомнить в связи с показом насилия на экране и использованием приема «разрушения…» – это «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. В этом случае взгляд героя Малькольма Макдауэла Алекса в первой сцене фильма – это призыв к зрителю разделить восторг от еще одних «забавных игр». Это призыв к ультранасилию.

Алекс снят фронтально, камера фокусируется именно на его лице, глазах, устремленных прямо к зрителю. Только спустя несколько секунд, когда взгляд героя становится уже физически непереносимым для воспринимающего, камера начинает медленно отъезжать от героя, открывая взору других персонажей картины (они, естественно, смотрят по сторонам, чтобы не нарушить эффект), а так же пространство действия первой сцены.

Совсем уж «по-хулигански» подошел к исполнению взгляда в камеру режиссер Дэвид Кроненберг в фильме «Видеодром», который, к слову, тоже напрямую связан с насилием, его истоками и последствиями.

Главный герой – теле-продюсер Макс Рен обнаруживает удивительную передачу «Видеодром», главными темами которой являются жестокие убийства и сексуальная вседозволенность. Но при многократном просмотре этой передачи оказывается, что она деформирует не только сознание человека, но и его тело.

Взгляд главного героя в камеру происходит именно в финале фильма. Сначала он видит свою смерть на экране телевизора, а затем точь-в-точь воспроизводит эту сцену «наяву», хотя понятие «реальности» и «вымысла» уже давно стерты. Он подносит к голове руку, мутировавшую в пистолет, смотрит прямо на зрителя и говорит фразу: «Да здравствует новая плоть!» Как только он нажимает на курок, экран гаснет.

Снова через взгляд главного героя зрителя а) приобщили к прямым соучастникам действия б) отметили самые главные смысловые точки. Через взгляд в камеру передается идея фильма, ибо герой непосредственным своим обращением к зрителю раскрывается перед ним абсолютно полностью. Во время этого контакта герой той или иной картины эмоционально обнажен, следовательно, зритель воспринимает его действия наиболее тонко, даже на каком-то чувственном уровне, ведь зрительный контакт всегда имеет несколько больший эмоциональный эффект.

Однако есть фильмы, где эта «обнаженность» заявлена в самом начале, она выбрана в качестве единственного «языка» общения со зрителем. Таковы работы французского режиссера Эжена Грина.

Грин видоизменил классическую кино «восьмерку» при съемке диалогов. Герои его фильмов сняты фронтально, они смотрят прямо зрителю в глаза, затем показывают собеседника героя, снятого так же фронтально и зритель сам в уме должен связать эти два образа. Получается удивительный эффект «передачи мысли», герои общаются через зрителя, которому выпала роль «посредника».

В фильме «Мост искусств» девушка и молодой человек страдают от странного одиночества. Они не знают друг друга, но чувствуют присутствие какой-то родственной души. Действие картины происходит в 70-начале 80-х гг в Париже. Сара поет в квартете, исполняющим музыку в стиле барокко, под руководством дирижера-женоненавистника. Паскаль – студент, откладывающий написание диссертации по философии. У Сары есть молодой человек, с которым она несчастлива, а у Паскаля есть девушка, которая холодна и недружелюбна к нему. В поисках родственной души герои постоянно смотрят в камеру, даже когда диалога не происходит – они все равно пытаются что-то отыскать в пустоте. «Мост искусств», несмотря на то, что разговорная часть в нем невероятно важна, — это фильм-взгляд, а не слово. Половину из того, что произносят герои можно отнести к каким-то загадочным экзистенциальным «самокопаниям», но взгляд их выражает больше, чем само слово. Картина скупа на события, в ней играют лицом, глазами.

Однако зритель, в конце концов, привыкает к подобному «языку» автора, и эти взгляды в камеру нельзя сравнивать с неожиданными «подключениями» зрителя, как то в «Забавных играх» и т.д.

Виртуозное владение именно взглядами неожиданными, полными смыслов и глубины демонстрировали режиссеры-классики, такие как Годар, Бергман, у нас – Тарковский, Панфилов.

«Что значит «отвратительная»?» — спрашивает у полицейского, при этом смотря на зрителя, героиня «На последнем дыхании»; дочка Сталкера кладет голову на стол, взгляд ее направлен в пустоту, но вдруг она неожиданно как бы украдкой заглядывает в камеру; Елизавета Уварова из «Прошу слова» серьезно смотрит в камеру перед тем, как выступить на Заседании Верховного совета… Все эти характеры, безусловно, отличаются друг от друга, но смыслы, вложенные в их взгляды, то, как эти взгляды актерски исполнены – в этом заключается порой «самое главное», что хотел режиссер донести до зрителя.

Не случайно, что почти все упомянутые сцены – это финалы картин. Обычно именно в финале герои решают, наконец, «обнаружить» существование зрителя. Именно финальный кадр, как правило, запоминается лучше всего. И на вопрос: «Чем начался и чем закончился фильм?» вы с легкостью ответите, ведь если вам посмотрели в глаза – вы никогда не забудете об этом.

___________
1. Цитата Жана-Франсуа Мармонтеля перефразирует его суждение из «Моральных историй»: «Музыка – единственное из искусств, которое довольствуется одиночеством; все прочие нуждаются в свидетелях». Rodin. L’art. Paris 1911/ Поль Вирильо. Машина зрения. Наука, Санкт-Петербург, 2004

2. Поль Вирильо. Машина зрения. Наука, Санкт-Петербург, 2004


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: