Офорт Андрея Харшака. Ершалаим и Москва. Сталин и Дни Турбиных.

1.

В комментариях в интернет-журнале «Перемены» к моему эссе «Евангелие от Остапа и топор отца Федора» Ирина Амлински (автор книги «12 стульев от Михаила Булгакова») упрекнула меня, что я не упомянул версию об авторстве Михаила Булгакова: дескать, это он написал «Двенадцать стульев». А Остапа Бендера следует-де сравнивать с булгаковским героем Иешуа из «Мастера и Маргариты». Книга Ирины Амлински – скорее всего, просто стеб. Однако на нее уже появились ссылки и мысль об авторстве Булгакова понемногу проникает в не слишком внимательные головы. Поэтому выскажу несколько соображений на вроде бы странную тему: почему Михаил Булгаков не мог написать «Двенадцать стульев».

Да, в эссе я писал, что Бендер пародийно сопоставляется с Иисусом Христом, и в этом один из нервов романов Ильфа и Петрова. Но сопоставление это содержит насмешку вовсе не над Христом, а над советской действительностью эпохи НЭПа. К тому же, Христос вынесет любую пародию над собой. А вот булгаковский Иешуа вовсе не Христос. Прямая аналогия между ним и Остапом Бендером явно содержала бы насмешку над незадачливым проповедником. А смех над распятым, таким же смертным, как ты сам, согласитесь, ни при каких обстоятельствах нельзя назвать удачной шуткой.

Но главная причина, по которой я не верю в принадлежность «Двенадцати стульев» перу Михаила Булгакова – это принципиальная разность в стиле между романом о Бендере и произведениями Булгакова.

Да, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» — это великие романы. Но великие ли Ильф и Петров писатели, ответить, мне кажется, не так просто. Все дело в языке их романов. Вот начало «Двенадцати стульев»: «В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что, казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть».

Можно усомниться в остроумии этого пассажа. Но сомневаться в заурядности, сниженности лексики тут, по-моему, не приходится.

Эта лексика – следствие авторского стиля. А его я бы охарактеризовал как «провинциальная ирония». Провинциал (под этим словом я понимаю психологическую, а не географическую особенность человека, т.е. не все в провинции – провинциалы) вынужден иронически относится к своей жизни, поскольку считает, что к «большой» жизни, которая есть в столицах или за океаном, его не подпускают, а все остальное, по сравнению с той «большой» жизнью, мелко и несерьезно. Провинциальная жизнь воспринимается им как неудача, поэтому провинциал не отваживается на сильные чувства и поступки, опасаясь очередного провала. Отсюда ироническое отношение к этим сильным чувствам и поступкам. Отсюда тотальная ирония.

Характерный пример из «Двенадцати стульев» – «Рассказ о гусаре-схимнике», пародирующий «Отца Сергия» Льва Толстого. Провинциалу, действительно, не до сильных чувств, ему бы достать средство от клопов.

Крайне скептически провинциал относится к восхищению природой, поскольку для него природа – источник бытовых неудобств. Вот как, к примеру, Ильф и Петров описывают море: «Куда хватал глаз, свистали и пучились мутные зеленые воды. До самого Батума трепалась белая пена прибоя, словно подол нижней юбки, выбившейся из-под платья неряшливой дамочки».

Тут вдобавок присутствует и провинциальный взгляд на женщину, останавливающийся, в первую очередь, на неполадках в одежде.

Конечно, Ильф и Петров вполне отдавали себе отчет в этих чертах провинциала: «– До чего дожились, – иронически сказал Полесов, – вчера весь город обегал, плашек три восьмых дюйма достать не мог. Нету. Нет! А трамвай собираются пускать!..»

Инженер же Треухов, запустивший в Старгороде трамвай, именно что «мечтал о большом деле». И сделал его: «Пришла пора великого дела, о котором он мечтал долгие годы». Однако даже в сцене триумфа иронический стиль сохраняется: «первый вагон трамвая, которым управлял сам Треухов, выкатился из депо под оглушительные крики толпы и стоны оркестра».

В «Евангелии от Остапа…» я говорил, что Ильф и Петров пародийно сопоставляют две системы: духовный мир дореволюционной русской интеллигенции и умонастроения советских граждан эпохи НЭПа. Язык романа «Двенадцать стульев» — один из существенных элементов пародии и несомненная причина успеха этой пародии у читателя.

Однако авторский стиль – это не змеиная кожа, которая меняется от произведения к произведению. В основе стиля – мировоззрение автора, которое формируется в юности (а то и раньше) и в целом сохраняется, несмотря на возможную смену политических или философских концепций писателя.

Вот начало булгаковской «Белой гвардии» (1926). Какая уж тут провинциальность? Автор и его герои явно чувствуют себя в центре мироздания: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции 2-й. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс.

Но дни и в мирные и в кровавые годы летят, как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?»

В последних двух фразах – грусть и улыбка, но никак не ирония.

— Позвольте, — может заметить читатель, — зачем же вы сравниваете с «Белой гвардией»? Логично сравнить с сатирическими повестями Булгакова.

Извольте. Вот «Собачье сердце»:

«За розовым стеклом вспыхнул неожиданный и радостный свет, ещё более оттенив чёрную карточку. Дверь совершенно бесшумно распахнулась, и молодая красивая женщина в белом фартучке и кружевной наколке предстала перед псом и его господином. Первого из них обдало божественным теплом, и юбка женщины запахла, как ландыш».

Сравните это с «подолом нижней юбки, выбившейся из-под платья неряшливой дамочки», чтобы почувствовать принципиальную разницу описаний.

А вот описание города в «Роковых яйцах»:

«Многие из тридцати тысяч механических экипажей, бегавших в 28-м году по Москве, проскакивали по улице Герцена, шурша по гладким торцам, и через каждую минуту с гулом и скрежетом скатывался с Герцена к Моховой трамвай 16, 22, 48 или 53-го маршрута. Отблески разноцветных огней забрасывал в зеркальные стекла кабинета и далеко и высоко был виден рядом с темной и грузной шапкой храма Христа туманный, бледный месячный серп».

Для меня вполне очевидно: Булгаков просто не мог писать сниженным, насквозь пародийным языком Ильфа и Петрова. У него было другое отношение к жизни.

Это мой главный аргумент против булгаковского авторства «Двенадцати стульев». Но есть и еще один — против аналогий между «Мастером и Маргаритой» и «Двенадцатью стульями».

Да, Остап Бендер явно соотносится его создателями с Иисусом Христом. Но о Христе ли «Мастер и Маргарита»? Я полагаю, что точно нет.

2.

Известна фраза Гюстава Флобера: «Мадам Бовари — это я». Это значит, что писатель всегда пишет о себе. Не всегда, конечно, в духе «Я — гений Игорь Северянин!» Часто он описывает и других людей. Порой, как Толкиен, создает параллельную вселенную. Но сути это не меняет.

О чем же мог писать Михаил Булгаков в своем последнем романе «Мастер и Маргарита»? О своих отношениях с властью, персонифицированной в лице Сталина.

Мотив романа, по существу, сформулирован в двух последних строфах посвященного тому же Сталину стихотворения Бориса Пастернака «Художник»(1936 г.):

И этим гением поступка
Так поглощен другой, поэт,
Что тяжелеет, словно губка,
Любою из его примет.

Как в этой двухголосной фуге
Он сам ни бесконечно мал,
Он верит в знанье друг о друге
Предельно крайних двух начал.

«Бесконечно мал» — это, несомненно, реверанс Пастернака, сделанный из предосторожности. Вряд ли согласился бы Булгаков и с определением, данным Пастернаком поэту:

Но кто ж он? На какой арене
Стяжал он поздний опыт свой?
С кем протекли его боренья?
С самим собой, с самим собой.

Но то, что для Булгакова, как и для Пастернака, два «крайних», то есть главных начала — это поэт (мастер) и правитель, из его романа следует со всей очевидностью.

В романе две пары Поэт — Правитель: Иешуа – Пилат и Мастер – Воланд. Для того и проведена аналогия между Иешуа и Христом, чтобы указать на божественную сущность поэта. В чем эта сущность? В привнесении в мир гармонии, как об этом написано в стихотворении Тютчева «Поэзия»:

Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном, пламенном раздоре,
Она с небес слетает к нам —
Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре —
И на бунтующее море
Льет примирительный елей.

Без этой гармонии жизнь на земле — страдание и боль, в том числе и для правителя. Об этом совершенно очевидно говорит история Пилата. Подчинившийся какой-то еще более властной силе (к примеру, идеологии) и казнивший поэта, правитель обречен с этого момента на непрерывное страдание, до тех пор, пока он не получит прощение от поэта и не обретет предложенную поэтом гармонию.

Поэтому ничего величественного и нет в образе Иешуа — величие не совместимо с гармонией. Иешуа — поэт в чистом виде: порой неловкий и растерянный в острых жизненных ситуациях, но способный внести в души, в том числе в душу правителя, гармонию, избавив от беспросветных страданий.

Для чего же в романе еще одна пара Поэт – Правитель, то есть Мастер и Воланд? Для того чтобы показать вечную актуальность коллизии Правитель-Поэт. Предоставленный самому себе человеческий мир стремится перейти в состоянии полной пошлости. Картину такой пошлости являет описанная Булгаковым Москва. При этом мироустройстве Мастер женат на женщине, имени которой он толком не помнит, а Маргарита находится замужем за солидным товарищем с квартирой и прислугой. В этот мир и вторгается Воланд со своей свитой, высмеивая и наказывая, порой смертью, пошляков. Это, говоря современным языком, не демократично и не толерантно, но, по мнению Булгакова, лучше вселенской пошлости. Разрушая мир пошлости, Воланд вызывает к жизни любовь Мастера и Маргариты.

Зачем же Воланду нужен Мастер? Чтобы внести в мир гармонию, которой не удалось в свое время достичь Иешуа и Пилату. Причем, по-видимому, теперь эта гармония, примирив Пилата с Иешуа, должна сохраниться навечно. Инструмент достижения этой гармонии — роман Мастера, повествующий о Пилате и Иешуа. По существу, Мастер пишет новое Евангелие, то есть Новый Новый Завет.

Все это, несомненно, было бы понятно одному из потенциальных читателей — Сталину, выпускнику духовной семинарии, который строил всемирную гармонию коммунизма на основе «Капитала» и диалектического закона единства и борьбы противоположностей.

(Заметим, что, по нашему мнению, для Бориса Пастернака Новым Заветом была его книга «Доктор Живаго». Пастернак, естественно, не стал говорить об этом напрямую, а сказал так: «Эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории…»)

Оттого, что роман Булгакова вовсе не о любви Мастера и Маргариты, а об отношениях поэта и правителя, в паре Мастер и Маргарита последняя играет ведущую и роковую роль. Большой резон имеют те исследователи романа, которые считают, что Маргарита была послана к Мастеру Воландом, чтобы побудить его дописать роман об Иешуа и Пилате до конца. Само имя Маргарита, конечно же, отсылает нас к поэме Гете «Фауст». Однако сходство булгаковская Маргарита имеет вовсе не с Маргаритой-Гретхен из первой части поэмы, а с Еленой Прекрасной из ее второй части.
Так же, как булгаковская Маргарита, гомеровская Елена Прекрасная изменяет мужу и приводит своего любовника к гибели. В поэме Гете именно нечистая сила доставляет Елену к Фаусту.

(Вспомним также историю отношений Маяковского и Лили Брик, которая сознательно мучила поэта, тем самым побуждая его к творчеству).

3.

Попутно скажем о некоторых литературных источниках булгаковского романа. Роман имеет весьма косвенное отношение к идеям христианства, зато широко использует описания всякого рода чертовщины. Конечно, влияние гетевского «Фауста» тут очевидно. Однако истоки части эти описаний — в русской классике.

К примеру, в повести А.К. Толстого «Упырь» есть картина бала у Сатаны:

Они начали спускаться, но лестнице не было конца. Между тем воздух становился все жарче и жарче, и Руневский заметил, как сквозь щели стен по обеим сторонам лестницы время от времени мелькал красный огонь. Я хочу воротиться, — говорил Руневский, но Рыбаренко дал ему заметить, что, по мере того как они подвигались вперед, лестница за ними заваливалась огромными утесами. Нам нельзя воротиться, — говорил он, — надобно идти далее! И они продолжали сходить вниз. Наконец ступени кончились, и они очутились перед большою медною дверью. Толстый швейцар молча ее отворил, и несколько слуг в блестящих ливреях проводили их через переднюю; один лакей спросил, как об них доложить, и Руневский увидел, что у него из рта выходит огонь. Они вошли в ярко освещенную комнату, в которой толпа народа кружилась под шумную музыку. Далее стояли карточные столы, и за одним из них сидела бригадирша и облизывала свои кровавые губы; но Теляева не было с нею; вместо его напротив старухи сидело черное домино.

— Ох! — вздыхала она, — скучно стало с этой чучелой! Когда-то к нам будет Семен Семенович! — и длинная огненная струя выбежала из ее рта. Руневский хотел обратиться к Рыбаренке, но его уже не было; он находился один посреди незнакомых лиц. Вдруг из той комнаты, где танцевали, вышла Даша и подошла к нему.

— Руневский, — сказала она, — зачем вы сюда пришли? Если они узнают, кто вы, то вам будет беда! Руневскому сделалось страшно, он сам не знал отчего.

— Следуйте за мной, — продолжала Даша, — я вас выведу отсюда, только не говорите ни слова, а то мы пропали. Он поспешно пошел за нею, но она вдруг воротилась. Постойте, — сказала она, — я вам покажу наш оркестр!

Даша подвела его к одной двери и, отворив ее, сказала:

— Посмотрите, вот наши музыканты. Руневский увидел множество несчастных, скованных цепями и объятых огнем. Черные дьяволы с козлиными лицами хлопотливо раздували огонь и барабанили по их головам раскаленными молотками. Вопли, проклятия и стук цепей сливались в один ужасный гул, который Руневский сначала принял за музыку. Увидев его, несчастные жертвы протянули к нему длинные руки и завыли:

— К нам! ступай к нам!

— Прочь, прочь! — закричала Даша и повлекла Руневского за собою в темный узкий коридор, в конце которого
горела только одна лампа. Он слышал, как в зале все заколыхалось.

— Где он? где он? — блеяли голоса, — ловите его, ловите его!

— За мной, за мной! — кричала Даша, и он, запыхаясь, бежал за нею, а позади их множество копыт стучало по коридору. Она отворила боковую дверь и, — втащив в нее Руневского, захлопнула за собою. Теперь мы спасены! — сказала Даша и обняла его холодными костяными руками.

А откуда пожаловала в роман свита Воланда? Считается, что клетчатый костюм Коровьева («длинный гражданин в клетчатом костюме и с ним черный крупный кот») происходит от клетчатых брюк черта из сна Ивана Карамазова:

Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен… Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды, так что из светских достаточных людей таких уже два года никто не носил. Белье, длинный галстук в виде шарфа, все было так, как и у всех шиковатых джентльменов, но белье, если вглядеться ближе, было грязновато, а широкий шарф очень потерт. Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и как-то слишком узки, как теперь уже перестали носить… Словом, был вид порядочности при весьма слабых карманных средствах.

Впрочем, Достоевский прямо говорит, что изображает «русского джентльмена», а принадлежностью джентльмена слыл клетчатый костюм. Так что пиджак Коровьев мог позаимствовать хоть у Павла Петровича Кирсанова из тургеневских «Отцов и детей», который носил «легкий клетчатый пиджак и белые, как снег, панталоны.

Мы же видим принципиальное внешнее сходство свиты Воланда со свитой Парфена Рогожина, с которой тот пожаловал за Настасьей Филипповной:

Ганя стоял как бы в отупении на пороге гостиной и глядел молча, не препятствуя входу в залу одного за другим человек десяти или двенадцати вслед за Парфеном Рогожиным. Компания была чрезвычайно разнообразная и отличалась не только разнообразием, но и безобразием. Некоторые входили так, как были на улице, в пальто и в шубах. Совсем пьяных, впрочем, не было; зато все казались сильно навеселе. … Остальные же составляли только хор или, лучше сказать, шайку для поддержки. Кроме Лебедева, тут был и завитой Залёжев, сбросивший свою шубу в передней и вошедший развязно и щеголем, и подобные ему два-три господина, очевидно из купчиков. Какой-то в полувоенном пальто; какой-то маленький и чрезвычайно толстый человек, беспрестанно смеявшийся; какой-то огромный вершков двенадцати господин, тоже необычайно толстый, чрезвычайно мрачный и молчаливый и, очевидно, сильно надеявшийся на свои кулаки. Был один медицинский студент; был один увивавшийся полячок. С лестницы заглядывали в прихожую, но не решаясь войти, две какие-то дамы; Коля захлопнул дверь перед их носом и заложил крючком.


комментария 2 на “«Мастер и Маргарита», или Поэт и Правитель”

  1. on 26 Сен 2019 at 10:25 пп zol

    Ну что сказать? Плашка три восьмых дюйма всегда была дефицитом! Даже на излёте СССР! А счас и подавно, её и днём с огнём не сыщешь, несмотря на то, что всё вокруг… китайское!

  2. on 26 Сен 2019 at 10:32 пп zol

    Охх! Давно уж никого не видел никого в клетчатых костюмах! Наверно не модно уже?! Правда и в цирке был последний раз в прошлом веке… А зачем туда ходить? Разве наша жизнь и не есть цирк?!

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: