О том, что не очевидно | БЛОГ ПЕРЕМЕН. Peremeny.Ru

Это эссе посвящено полотнам выдающихся мастеров. Не стоит забывать, всё, что о них говорится здесь, всё, что о них написано профессиональными искусствоведами и любителями живописи ранее и будет написано позднее – только предположения, не основанные на экспериментальных свидетельствах.

Две географические карты

Рембрандт.
Художник в мастерской

Среди множества работ Рембрандта, миниатюра 1629 года «Художник в мастерской», (дерево, масло. 25,1 х 31,9 см.) находящаяся в бостонском Музее изящных искусств, вероятно, самая странная. Не знающий, чьей кисти она принадлежит, может предположить, что перед ним кадр из мультика. Но именно этот «мультяшный» лаконизм, вступающий в противоречие со склонностью голландских мастеров заполнять пространство своих полотен многочисленными атрибутами, даёт основание говорить об иносказании, заключённом в картине. Прежде чем поделиться своими соображениями о ней, приведу чрезвычайно интересные, на мой взгляд, соображения историка искусства Саймона Шабы. Восхищаясь мастерством Рембрандта, сотворившего «эту скудно обставленную комнату, в которой стоит мольберт. И пятно облупившейся штукатурки, и тонкие расходящиеся трещины над дверью, и разводы плесени на стене…», историк пишет следующее: «Постепенно мы осознаем, что нас лукаво обманули. Маленькая картина на дереве в действительности обнаруживает непомерные притязания автора: начиная от неуместной пышности изысканного синего с золотом одеяния, в которое облачен художник, и заканчивая глазками-изюминками на личике пряничного человечка. Но несмотря на подчеркнутую бедность изобразительного языка и малый формат, «Художник в мастерской» не уступает величайшим работам Рембрандта.

<---> Вместите неоднозначное, исполненное тонких намеков и аллюзий содержание в визуальное пространство, не превосходящее человеческой ладони, и получите таинственную маленькую эмблему, головоломку, ожидающую остроумной разгадки. В таком случае картина, свидетельствующая о владении законами ремесла, о «ловкости рук», при детальном рассмотрении предстанет отражением небывало оригинального ума. Ведь Рембрандт редко бывал безыскусен. Он лишь гордился своим умением создавать иллюзию безыскусности». И ещё одна цитата: «Рембрандта принято воображать не столько глубоким и сложным мыслителем, сколько в первую очередь самозабвенным созерцателем страстей, виртуозно воспроизводящим на полотне оттенки эмоций. Однако с самого начала он проявил себя и как проницательный ум, как поэт и одновременно философ»1.

Попытался и я отгадать эту головоломку. Получилось следующее.

Мольберт, стоящий посредине полотна, делит его на светлую и тёмную части. Вывод первый. Мольберт (искусство), хранит мир живописца надежнее закрытой на все замки входной двери, и, в первую очередь, хранит его от всепоглощающей темноты. В левой части светло то ли от света, бьющего из невидимого источника, то ли от света, излучаемого самой картиной. Вывод второй. Искусство несёт свет не только живописцу, но и миру. Почему миру? «Разводы плесени на стене» за спиной живописца удивительным образом напоминают физическую карту этого освещенного искусством мира. Вывод третий: в клетушки, где обитают художники, вмещаются огромные миры. Из того, что на стене-карте размещена палитра, можно сделать вывод четвёртый: для художника весь мир – палитра. При диспропорции, существующей между мольбертом, с закреплённой на нем картиной, и фигурой живописца, сильно уступающей им в размерах, вполне правомерен вывод пятый: искусство больше, чем художник.

И наконец, сумма всех этих выводов – «Художник в мастерской» повествует о месте и роли Художника и Искусства в Жизни.

О том, что позже взгляд Рембрандта на мир, как на огромную палитру, изменился, мы можем судить по автопортрету, написанному через 36-40 лет и хранящемуся ныне в лондонском музее Кенвуд-хаус. На нём голландец запечатлел себя всё с теми же кистями, муштабелем и палитрой. Палитра в широком понятии – как набор определённых красок, используемых в работе тем или иным художником – есть отражение его, художника, сути. Возможно, поэтому палитра на этом полотне Рембрандта очень напоминает зеркало в рамке (похожее зеркало видим на картине «Молодая женщина, примеряющая серьги»), в котором отражается и жёлтая стена, и тёмный рукав одежды живописца, и его красное одеяние. Дата создания портрета не установлена: он датируется 1665-1669 гг. Тяжёлых событий за это время произошло немало. В 1656 году Рембрандт был объявлен банкротом, в 1658 году ему пришлось отказаться от собственного дома ради уплаты долгов. В 1663 году умерла жена, в 1668 – сын, следом – невестка. Мир обезлюдел. Не это ли символизирует размещённая на стене карта – вновь карта – двух абсолютно пустых земных полушарий. И если на первом полотне искусство хранит художника от темноты, то здесь перед темнотой, поднимающейся от нижнего обреза картины, он беззащитен.

Рембрандт. Автопортрет

Реальная аллегория Гюстава Курбе

Гюстав Курбе. Мастерская, или Реальная аллегория, характеризующая семилетний период моей творческой жизни

Критики совершенно справедливо указывают на то, что движение кисти, которую держит в правой руке Гюстав Курбе, запечатлевший себя на картине «Мастерская, или Реальная аллегория, характеризующая семилетний период моей творческой жизни», вызывает ассоциации с жестом Бога, вселяющего жизнь в Адама на фреске Микеланджело. Мы видим, как в солнечной системе, именуемой Мастерская, Курбе вдыхает душу в безжизненный холст. Его божественный жест подтверждается его же фразой «Я пишу, как Господь Бог». Если продолжить ассоциации с гелиоцентрической системой, то Солнцем в системе, запечатленной на полотне, является Живопись, олицетворяемая картиной, с которой художник слит воедино. По самой близкой к мастеру орбите движутся те, кто ему особенно дорог: женщины, дети, животные. На следующей орбите – персонажи, олицетворяющие негатив, которого Курбе не принимал в жизни, и от которого старался отгородиться искусством: в данном случае – картиной. (Не так ли в полотне «Художник в мастерской» Рембрандт отгораживался мольбертом от всего мешающего творчеству?) Расположенные слева, они, прямо-таки, напирают на художника и вот-вот вломятся в его полотно. Живописец писал, что это фигуры «достойные смерти: это страдание, нищета, роскошь, эксплуатируемые и эксплуататоры». По словам Курбе им противопоставлены расположенные на противоположной стороне полотна достойные жизни ценители искусства и друзья, разделяющие его идеи. (Не доверять художнику нет оснований, но всё же позы «друзей» противоречат его декларации. Все фигуры находятся на значительном расстоянии от живописца: кто-то наблюдает за ним равнодушно, кто-то – недоверчиво, в позе крайней справа женщины, размещённой на переднем плане, сквозит высокомерие, двум влюбленным на заднем плане и читающему Бодлеру нет до художника никакого дела.) На самой дальней орбите – на задней стене мастерской – мы видим действительность, разбитую на отдельные фрагменты. Она, как нечёткая проекция проникает сквозь находящееся справа окно. Создаваемое произведение – то есть, искусство – для живописца более реально, чем персонажи слева, персонажи справа и действительность пробивающаяся извне.

Теодор Жерико. «Плот «Медузы»

Теодор Жерико. Плот Медузы

На картине Теодора Жерико запечатлены ужасающие подробности гибели матросов фрегата «Медуза». Несомненно, что Надежду тонущих на спасение олицетворяет персонаж, который, размахивая яркой тряпицей, пытается привлечь внимание едва различимого на горизонте корабля. Но ветер, раздувший парус, гонит плот в противоположном направлении – навстречу вздымающейся волне. Думаю, диагональ, восходящую от тела мертвого юноши в левом углу полотна к юноше, машущему самодельным флагом, можно назвать диагональю Жизни. Ей противостоит диагональ, идущая от правого нижнего угла к раздутому парусу.

Если треугольник в основе любой живописной композиции придает ей устойчивость, то два слитых воедино разновеликих треугольника в основе «Плота «Медузы», на первый взгляд, лишают картину равновесия: правый, малый, вытягивает передний угол плота вверх, а левый, большой и более тёмный, давит на «корму» и опускает её в пучину. Но живописцу удается добиться шаткого равновесия, разместив большую часть матросов по правому борту, тем самым противопоставив их массу силе, тянущей левый нижний угол плота на дно. Они – как яхтсмены, зависающие над бортом ради ликвидации крена яхты – не позволяют плоту перевернуться. Думаю, что шаткое равновесие, организованное Жерико с помощью всех перечисленных средств, на подсознательном уровне лишает зрителя покоя.

Солнце находится не на горизонте, а судя по свету, падающему на тела, светит из-за левого плеча того, кто рассматривает картину, и свет этот, освещающий тёмные тучи на горизонте, и сходящий на нет в том месте, куда устремлены взоры терпящих бедствие, олицетворяют угасание Надежды.

Вне всякого сомнения, этот романтический сюжет имеет отношение к каждому. Философия его в том, что Жизни – её внешним проявлениям – нет никакого дела до наших надежд.

«Плот» Фонтен-Латура

Фонтен-Латур. Семейство Дюбур

Удивительным образом «Мастерская художника» и «Плот «Медузы» оказались переплетены в картине Фонтен-Латура «Семейство Дюбур». В её основе также два треугольника: малый, в который вписаны жена художника Виктория, её мать и отец, и большой, в который вписана её сестра Шарлотта. Разобщённость персонажей поражает: младшая сестра отделена от семейства, что усилено наклоном её головы в сторону от остальных персонажей и перчаткой, которую она надевает, перед тем как покинуть родственников; к ней склонена голова матери, что создаёт напряжение – конфликт между матерью и отцом – внутри малого треугольника. И здесь, так же, как в «Плоте «Медузы», между двумя частями композиции существует шаткое равновесие: противовесом левой части картины – Шарлотте – является густозаселённая правая часть.

Корабль, едва различимый в правом верхнем углу «Плота «Медузы» и вместе с пробивающимися солнечными лучами олицетворяющий Надежду на спасение, здесь заменён рамой картины в картине, также размещённой в правом верхнем углу и олицетворяющей Искусство. Вероятно, по замыслу Латура именно оно несёт Надежду на спасение – Надежду на то, что выход из замкнутого семейного пространства, в котором оказался живописец, возможен. Таким образом, единственный выход из комнаты не закрытая наглухо дверь, а тёмный угол картины в картине, который как магнит притягивает наше внимание.

Размышляя над запечатлённым на полотне, мы никогда не узнаем, что же на самом деле заставило Латура создать свой «Плот «Медузы». Но у нас есть возможность подумать над тем, почему золото рамы перекликается с золотом волос Шарлотты. Может быть, в Творчестве и Любви видел живописец спасение от действительности?

О мебели

Феликса Валлоттона. Ложь

Если исходить из лаконизма картины Феликса Валлоттона «Ложь» (по использованию в ней цветовых плоскостей она напоминает некоторые афиши Тулуз-Лотрека: в частности – афишу «Королева радости»), она, конечно же, обобщающа, и её название «не относится ни к какой конкретной лжи, но несет в себе более широкое обобщение — имеется в виду ложь социальных условностей, которая делает невозможными честные отношения между полами»2. Что касается цвета, то красному креслу и скатерти вторит платье женщины, а тёмно-бордовой обивке дивана вторят розы на столе. Колено мужчины вдаётся в красный наряд женщины, как угол дивана вдаётся в промежуток между красным креслом и красным столом, изгиб женской спины – это более плавный абрис кресла и стола, а её туфель и подол платья повторяют изгибы нижнего края скатерти. Кроме того, тела и предметы мебели переплетены, встроены друг в друга до такой степени, что между ними нет ни одной щёлки. Возможно, ложь в том, что мужчина и женщина, прикидываясь живыми, по сути являются мебелью: его левое колено – стул для неё, её правое – стул для него. Вместе с тем, из-за выставленной вперёд правой ноги женщины и левой, оставленной сзади, создаётся ощущение, что она вот-вот опрокинет мужчину. В связи с её напором он находится в шатком положении: его согнутая правая нога не является серьёзным «тормозом» женскому натиску, а левая – и вовсе не опорная. При желании можно усмотреть ложь и в самой ситуации, когда женщина активна, а мужчина – при всей его черноте – пассивен.

Символика жёлтого, красного и чёрного разнообразна. Приведу их негативные значения, которые, на мой взгляд, более применимы к названию картины.

Жёлтый. Символизирует грех, предательство, продажность, безумие, увядание, грусть, отчаяние. Иуду Искариота изображали в желтом плаще, как христопродавца. Во Франции желтый цвет был знаком обманутых мужей.

Чёрный. Является символом греха, гордыни, тайной зависти, злобы, подлости, мстительности, разрушения; ассоциируется со злом, испорченностью, унижением, невежеством, со всем ложным. Черный цвет связан с комплексом одиночества, часто сопровождаемым страхом жизни и отчаянием. В христианстве Дьявол изображается черным, чаще, чем красным.

Красный. Символизирует опасность, жестокость, жадность, честолюбие, безумие, жажду крови, сексуальное возбуждение, грех. Красный – традиционный цвет одежды порочных женщин и цвет ада и дьявола. В Откровении Иоанна Богослова «великая блудница» Вавилон, «мать блудницам и мерзостям земным», «облечена была в порфиру и багряницу». Она сидит на «звере багряном» «с семью головами и десятью рогами».

Разве не похожи углы дивана и острые углы подушек на головы и рога багряного зверя? ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ.
________________________________________________________

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Саймон Шама. «Глаза Рембрандта». СПб., «Азбука», 2017 г.

2. Джулиан Барнс. Открой глаза. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018.С. 226.


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: