Герменевтика кино | БЛОГ ПЕРЕМЕН. Peremeny.Ru

На съемках фильма Ингмара Бергмана Персона

Разговор о “Персоне” — шведском фильме Ингмара Бергмана 1966 года, ставшим уже классическим — стоит начать с высказывания Поля Рикёра, который, анализируя текст как таковой, заметил: “… задача интерпретатора — не столько познать чью-то душевную жизнь, сколько описать “предлагаемый мир”, сравнимый с гуссерлевским Lebenswelt и проектируемый в тексте или действии”.

Слова французского философа вполне применимы и к кинематографу, который допустимо воспринимать как действие или текст, взаимодействующий с реальностью и формирующий определенного рода дискурс. К концу 60-х годов кинодискурс стремительно интеллектуализировался и привлек к себе внимание не только массового зрителя, но и специфического, имеющего особую оптику для интерпретации художественного произведения. Уже пролетела и захлебнулась французская новая волна, Годар начинает снимать политические фильмы (“Две или три вещи, которые я знаю о ней” 1966, “Китаянка” 1967), на Московском фестивале 1963 года с триумфом показана поэтическая лента Феллини “8 с половиной”, в 1966 году появляются “Андрей Рублев” и “Фотоувеличение”. Инструментарий кино трансформируется и расширяется, зрительный образ становится сложнее и функциональнее. В это время невероятных изменений кинематографу потребовалось переосмыслить сумму своих достижений, оценить свои накопленные возможности. Здесь и появляется “Персона”, как ясный творческий акт в сторону герменевтики кино.

Любопытно, что изначально Бергман планировал назвать свою картину “Кинематограф”, как бы очерчивая область интерпретации своего произведения, но продюсеры не позволили ему это сделать. Настоящее название режиссер позаимствовал из психоаналитической теории Карла Юнга, где слово персона понимается как сегмент коллективного психического, маску, надеваемую человеком, которая подделывается под индивидуальность в ответ на требование общества. Исходя из такого названия, “Персону” толковали чаще всего в узком, фабульном смысле как новаторскую, экспериментальную драму о двух женщинах, Альме и Элизабет, которые настолько глубоко вжились в социальные роли, что потеряли самих себя и впали в кризис собственного существования.

Почему бы и нет? “Персона” удачно пропускалась и через призму лакановского психоанализа, и через философию экзистенциализма, её препарировали различные мыслители от Жиля Делёза до Славоя Жижека, и в этом смысле, как видно, Бергману удалось справиться с задачей крупного художника — создать такое произведение, которое даже спустя 40 лет вызывает споры и понимается по-разному.

Однако мне кажется, что при использовании такого ограниченного подхода упускаются важные детали, заботливо помещенные в фильм и подчеркнутые самим режиссером. Анализируя “Персону”, как “предлагаемый мир”, стоит остановиться на них подробнее.

“Персона” имеет довольно продолжительное вступление, которое показывается до поднятия основного занавеса. Как и в музыкальной увертюре, в нем намечен центральный тон художественного произведения, а также указаны ключи для его понимания. Вспомним, чем открывается “Персона”: она начинается не с сюжета, не с событий. Первые кадры — это показ работы кинопроектора: агрессивное появление света, порывистое движение пленки, психоделические кадры, где мелькают буквы, непонятные слова, пунктиры, мужские гениталии, потом движение будто останавливается, фиксируется на странной анимации, напоминающей ранние работы Уолта Диснея, а анимация в свою очередь перетекает в немое кино, где происходит комичная и нелепая сценка. Что это такое, зачем все это в начале, когда зритель настроен на погружение в сюжет — в мир, который будет разворачиваться на экране?

В прологе Бергман дает понять зрителю, что он смотрит кино. Не отраженную жизнь, не размышление на какую-либо тему, а кино — особое сочетание образов-движений и образов-перцепций, составляющее новое качество, отличное от литературы, музыки, живописи и театра.

Жиль Делёз в философском двухтомнике “Кино” удачно сформулировал кардинальное отличие кинематографа от иных видов искусства тезисом о протагонисте, всегда находящимся за камерой и интерпретирующим происходящее. Делёз пишет: “… персонаж действует на экране и считается, что у него есть собственная манера видеть мир. Но в то же самое время камера видит и персонажа, и его мир с иной точки зрения, осмысляющей, переосмысляющей и трансформирующей точку зрения персонажа… Камера не просто показывает мировидение персонажа, она еще и навязывает иное видение, в котором трансформируется и переосмысляется первое”. В “Персоне” таким протагонистом является флегматичный мальчик, не участвующий в конфликте между женщинами и возникающий лишь во вступлении и в окончании фильма. Его имя не названо, мы не знаем, где он находится. Однако, зрителю даются его сны и мысли в форме разрозненных и не связанных между собой тревожных кадров.

Что он видит во сне? Агонию ягненка, зарезанного на мясо, распятие, молчаливые трупы в морге, лес, в котором слышен гулкий колокольный звон. Очевидно, что это экзистенциальные переживания, вспышки ужаса перед пониманием своей смертности и заброшенности в мир.

Проснувшись, он пытается осознать увиденное, прийти в себя. Под руку ему попадается (что удивительно!) книга Лермонтова “Герой нашего времени”. Он листает ее, лениво вглядывается в классическую литературу, но вдруг отвлекается свечением белого экрана, который кажется ему интереснее, чем книга. Мальчик подходит к нему, видит, как на экране проступает женское, мерцающее в помехах лицо. Он протягивает руку к экрану и трогает его, будто старается проникнуть за его пределы и пощупать сам образ, узнать, из чего он состоит. Тут вступительные кадры обрываются, и только тогда начинают демонстрироваться титры с названием фильма.

Неназванный мальчик, несомненно, выступает в качестве проекции режиссера, задающегося вопросом “Что такое кино и на что оно способно?”. В 1966 году, когда деградация культурного мира практически достигла своего пика (до переломных протестов в Америке и Европе остается два года), кино для многих интеллектуалов явилось духовным поиском Смысла, площадкой для исследования человеческой экзистенции. Бергман к этому времени уже пытался мобилизовать инструментарий кино для реализации философских и религиозных тем (“Земляничная поляна” 1957, “Причастие” 1962, “Молчание” 1963), но в “Персоне” он единственный раз предлагает мир, где кинематограф рефлексирует сам себя.

Драма в “Персоне” имеет важное значение, но не фундаментальное — в пространство фильма она вписана уже после того, как это пространство появилось, в отличие, например, от британской ленты Майкла Пауэлла “Подглядывающий” 1960 года, где также исследуются возможности киноязыка, но внутри действия, то есть пространство в нем имманентно драме. Маньяк-оператор, снимающий на камеру убийство своих жертв не является, как это ни странно, протагонистом, он лишь подглядывает в объектив с целью хоть как-то приблизиться к разгадке смерти, а его потуги мы видим глазами слепой (!) женщины, которая интуитивно чувствует его преступные намерения. В “Персоне” мальчик тоже будто подглядывает за конфликтом, развивающимся на экране, не способный его понять (об этом свидетельствует сюрреалистичность сюжета об Альме и Элизабет, который сгущается к финалу), а мы, слепые, обманутые зрители, видим драму уже переосмысленную, переваренную этим мальчиком, пропущенную через его обостренное, экзистенциально-ориентированное сознание.

Заканчивается “Персона” так же, как и начинается — не драмой. Система координат, в которой осуществляется психологический сюжет, ограничен с двух сторон кинопроектором: в начальной точке проектор включается и производит трансляцию изображения на экран, в финальной — проектор затухает и изображение прекращается.

Две эти главные точки позволяют прочитать “Персону” как кино о кино, рассмотреть предлагаемый Бергманом мир со всех сторон. В этом Lebenswelt кинематограф практически стоит на пороге самоубийства, он доведен до крайности, до глубочайшего отчаяния, потому что впервые в истории ему задан вопрос о его художественном предназначении. Способно ли кино решать метафизические задачи, проникать в суть человеческого бытия — ответы на эти вопросы не найти в самой картине.

Ответы следует дать зрителям, как субъектам-интерпретаторам многоуровневого предлагаемого мира, в том числе и сегодня, когда “Персона” вновь вернулась на большие экраны.


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: