Почему зритель чувствует тесноту корсета, сидя в кресле? Статья исследует феномен кинестетической эмпатии: как костюм становится активным участником спектакля и формирует телесный отклик зала.

Бывало ли у вас такое: смотришь на актера в тяжелом жестком камзоле — и сами начинаете дышать глубже, словно это вам приходится двигаться в негнущейся ткани. А когда на сцене появляется танцовщица в струящемся платье из тонкой материи, возникает совсем другое ощущение — легкость, хотя вы просто сидите в кресле. Эдвард Титченер еще в 1909 году назвал это явление кинестетической эмпатией. Если обычная эмпатия связана с эмоциональным сопереживанием, то здесь речь идет прежде всего о телесном отклике, который часто даже не осознается.

Донателла Барбьери, исследователь сценического костюма и сценографии, в книге «Костюм как часть сценического действия…» пишет, что костюм как «действенный выразительный инструмент» обладает «соматическим и семиотическим потенциалом» и напрямую воздействует на телесное восприятие наблюдателя. С точки зрения физиологии это объясняется работой зеркальных нейронов: мозг воспроизводит увиденное движение, внутренне проигрывая его моторную схему.

Главные качества костюма и его агентность. Донателла Барбьери утверждает, что костюм актера — это не просто оболочка или знак эпохи. Костюм на сцене становится самостоятельным подвижным участником спектакля со своей собственной «телесностью». И эту способность костюма влиять на актера и вызывать отклик у зрителя она определяет через понятие агентности, то есть костюм сам регулирует процесс коммуникации. Д. Барбьери сравнивает его с клеточной мембраной, которая обеспечивает обмен веществ между клетками.

Но какие именно свойства делают костюм активным посредником? Донателла Барбьери говорит: «Каким бы он ни был: обтягивающим или просторным, удобным или вызывающим дискомфорт, податливым или жестким, мешковатым или легким, — рельефные силуэты даже более эффектны». Объем и силуэт задают манеру движения и формируют вокруг тела особую зону давления. Вес и материальность заставляют зрителя внутренне как будто сопротивляться вместе с актером. Фактура, шершавая или мягкая, затрагивает тактильное восприятие. Особое место занимает эффект «второй кожи”— состояние, при котором костюм не просто надет на актера, а буквально срастается с его телом, становится его продолжением. Яркий пример Д. Барбьери — выступление балерины Айседоры Дункан в Европе, вдохновленное образом Флоры с картины Боттичелли «Весна». На танцовщице была полупрозрачная туника из свободно развевающейся ткани, а под ней — только тонкое шелковое трико, не сковывающее грудь. Дункан танцевала босиком, с распущенными волосами, с открытыми руками и ногами и выглядела почти полностью обнажённой. По словам Д. Барбьери, танец Айседоры Дункан был таким, что в нем «словно бы материализовались тайные желания и порывы зрителей».

Нейробиология восприятия

То, что костюм способен становиться полноценным актором сценического пространства, отчасти подтверждает и нейробиология. В исследовании Ю. В. Бушова и его коллег (2021) показано, что при наблюдении за транзитивными действиями в мозге наблюдателя активируются не только зрительные зоны коры, обрабатывающие визуальную информацию, но и сенсорные и двигательные области, где расположены зеркальные нейроны. При этом сами по себе они не обеспечивают понимание действия. Как отмечают авторы, «их роль скорее посредническая, они обеспечивают взаимодействие между префронтальной корой, сенсорными и двигательными зонами и базальными ганглиями». Иными словами, понимание действий и намерении? другого человека возникает через внутреннее копирование наблюдаемого движения и запуск соответствующих двигательных программ. Именно этот процесс и формирует кинестетическую эмпатию.

Если перенести этот механизм на восприятие костюма, становится интересна мысль философа Алвы Ноэ: «…зрение гораздо больше похоже на прикосновение, чем на рисование». Зритель не касается ткани буквально, но его мозг все же как будто ощупывает ее, активируя сенсомоторные цепи, связанные с представлениями о весе, плотности и фактуре. Именно это и рождает разнообразные телесные и эмоциональные реакции.

Например, лондонский мюзикл «Чу Чин Чоу» (1916—1921), который с успехом ставили в Вест-Энде пять лет подряд. Он особенно нравился британским солдатам, которые возвращались с Первой мировой войны. Костюмы Гурии?, райских дев, производили на публику сильное впечатление. На фотографии, опубликованной в журнале «Tatler» в 1917 году, запечатлены танцовщицы в роскошных полупрозрачных костюмах. Девушки выступали босиком, в украшениях, с распущенными волосами и открытой талией. И эти образы вызывали живой отклик у зрителей. Исследователь писала, что «образы гурии?… пользовались необычайной популярностью… поскольку такое изображение женственности примиряло с вероятностью мучении? на поле боя».

У людей, которые смотрели мюзикл, зрительные зоны коры мозга фиксировали блеск жемчуга, игру света на ткани и движение босых ступней. Потом включался более глубокий уровень восприятия, так как из-за работы зеркальных нейронов мозг копировал позы танцовщиц и их движения. Например, свободное дыхание без корсета или ощущение прикосновения шелка к коже. Джеймс Гибсон писал, что тактильная система играет важную роль в наблюдении и восприятии, хотя обычно человек этого не замечает. Она помогает контролировать действия, но в повседневном восприятии начинает доминировать визуальная система. Именно поэтому такое неосознаваемое осязание на расстоянии могло вызывать у солдат чувство успокоения и создавать почти гипнотическое погружение в мир мюзикла.

А замечает ли это обычный зритель?

Когда актриса выходит на сцену, зрительный зал реагирует еще до первой реплики. Что-то в облике персонажа уже сообщает о судьбе, об эпохе, о внутреннем состоянии. Это «что-то» — не случайность и не магия. За этим стоит работа художника по костюмам: выбор ткани, ее цвет, насколько утягивающим будет корсет героини. Все это складывается в образ раньше, чем зритель успевает это осмыслить, но вот вопрос: считывает ли это зритель? Отдает ли он себе в этом отчет? Мы провели опрос среди 52 зрителей — людей с разным опытом и разной степенью близости к миру искусства. Среди ответивших есть студенты творческих специальностей и люди, далекие от культурной сферы. Также удалось поговорить с главным художником по костюмам Государственного русского театра драмы имени Фазиля Искандера — Натальей Шпановой, чтобы узнать ее профессиональное мнение. Ответы двух сторон выстроились в единую цепочку: замысел — ожидание — реальная реакция.

76,9 % опрошенных всегда обращают внимание на костюмы актеров и воспринимают их как полноценного участника действия. Костюм для них не фон, а действующее лицо. Дальше мы спросили напрямую: что человек чувствует, когда видит актера в заведомо неудобном костюме? 69,2 % респондентов ответили практически одинаково: «Мне становится физически некомфортно, я будто чувствую эту тесноту на себе». Лишь 11,5 % воспринимают такой костюм исключительно как художественный образ, не примеряя его к собственному телу. Художник, в свою очередь, подтверждает, что именно на такую реакцию и рассчитывает: «Если отвращение — задача, поставленная режиссером, то я буду думать об инструментах, которые помогут мне добиться этого результата».

Мастер подробно говорит о фактуре, о звуке, о том, как костюм участвует в сценографии. Для художника это осознанный рабочий инструмент. Зрителю же, как выяснилось, в первую очередь важны цвет и фасон, и лишь 23,1 % опрошенных осознанно воспринимают шорох ткани или стук каблуков как часть сообщения. При этом 69,2 % признают, что именно эти детали создают уникальную атмосферу спектакля и усиливают эффект присутствия. Противоречия здесь нет: звук и фактура работают на зрителя, даже когда он не отдает себе в этом отчет. Подсознание слышит костюм, а сознание продолжает думать, что смотрит на красивое сочетание оттенков и правильно подобранную ткань.

Когда мы дошли до вопроса дистанции, нам стало еще? интереснее. 48,1 % опрошенных уверены, что близость к сцене не играет роли: энергию костюма они улавливают даже с балкона. Художник, со своей стороны, постоянно держит в голове «зал», прикидывает, сработает ли деталь на дальнем ряду, от каких подробностей можно отказаться ради общего впечатления. Эти две оптики описывают одно и то же явление с разных позиции?. Профессионал просчитывает, как костюм будет работать на любой дистанции. Зритель подтверждает, что работа выполнена: сигнал доходит и с галерки. Костюм действует на двух уровнях одновременно. Один — детальный, зримый, для тех, кто сидит на первых рядах. Второй — силуэтный, энергетический, который проходит сквозь пространство зала без потери замысла.

Опрос не подтвердил распространенное представление о пропасти между профессиональным восприятием театрального костюма и реакции? обычного зрителя. Напротив, он показал, что публика считывает костюм гораздо глубже, чем принято считать. Художник мыслит через фактуру, силуэт, цвет, материальность ткани и композицию образа. Зритель описывает свои ощущения словами «атмосфера», «тревога» или «живой костюм». В основе разных языков лежит один и тот же процесс эмоционального восприятия.

Три спектакля — три способа заставить тело откликнуться

Разговор с Натальей Шпановой подсветил главное: художник по костюмам работает не с картинкой, а с предстоящим телесным опытом зрителя. «Я думаю о свойствах ткани и костюма, и какое участие они могут оказать на сценографию и как это будет читаться из зала», — говорит она. Проверим это на трех спектаклях, которые сами зрители назвали в опросниках.

«Софичка»

В опроснике спектакль упоминается с пометкой «костюмы заставляли чувствовать время и тяжесть быта». В ответе Шпановой есть ключевая фраза: «Зачастую можно отказаться от подробных деталей, которые не увидят зрители на дальних рядах, но они построят рисунок поведения актера — поправление манжета, слишком затянутая талия или мягкий домашний пиджак, в котором можно заложить руки за спину, прохаживаясь. Героиня в корсете невольно дышит чаще и мельче, держит спину жестче, каждое движение стоит ей микроусилия. А рядом — другой персонаж, чей костюм построен на противоположном принципе: мягкий пиджак, который позволяет расслабленно ходить, заложив руки за спину». Шпанова подчеркивает: «Моей задачей как художника является создать ансамбль, который будет своим характером и рисунком воздействовать на зрителя». И здесь этот ансамбль держится на контрасте: зажатое тело против свободного. Почти 70 % опрошенных признались, что физически ощущали неудобство героини, хотя не могли объяснить, откуда оно
взялось.

«Последний из ушедших»

Моноспектакль о смерти народа. На сцене один человек. Как передать ощущение конца целой культуры? Прямых высказывании? Натальи Шпановой именно об этом спектакле у нас нет. Однако из всего повествования художницы становится понятно, что, если ее задача — вызвать определенное чувство, она думает об инструментах. Благодаря этой идее можно реконструировать весь замысел. Инструментами здесь стали аскетичные ткани. В моноспектакле у зрителя нет возможности перевести взгляд на другого актера, и потому костюм становится главным собеседником. Когда герои? медленно идет по пустой сцене, зритель слышит глухой шорох грубой ткани — и его собственные плечи начинают чувствовать вес костюма. Люди, видевшие этот спектакль, в опроснике писали не про сюжет, а про «атмосферу конца» и «физическую тяжесть в груди».

Один из опрошенных поделился: «…дорогой костюм из хорошей ткани не просто виден — он слышен». В случае данного спектакля он слышен как похоронный звон. Художник добился того, что зритель не знает о смерти этноса, а чувствует ее? своими плечами и ребрами.

«Маркес. Сны одиночества»

В данном спектакле Наталья Шпанова развернула настоящий музеи? говорящих предметов. Один из экспонатов — «юбка девочки, состоящая из обручей-хомутов и висящих на них игрушек». Эта юбка не позволяет двигаться свободно — ребенок на сцене становится почти куклой, и зритель считывает эту скованность как взрослую тяжесть на детских плечах. «Огромная королевская юбка турнюр с вышивками и фото самой героини на корсете», — то уже сюрреализм: героиня носит на себе свои? же портрет, приковывая взгляд зала к грудной клетке и дыханию.

И конечно, «восемь черных корсетов, облегающих тела восьми женщин, показывая их разницу». Каждый из этих восьми корсетов сидит по-своему — на одной как второй скелет, на другой как клетка, на третьей — со свободной шнуровкой, имитирующей выбор. Шпанова подтверждает: «Костюмы должны были максимально раскрыть характер героини, чтобы, даже не произнося слова, она оказала полноценное воздействие своим появлением».

Три постановки, три разных подхода, и везде костюм брал на себя роль, которую обычно отдают тексту или музыке: он заставлял зал замирать, напрягаться, выдыхать. Зрители не разбирали эти невербальные сигналы сознательно, но их тела отвечали с поразительной точностью.

Исходный вопрос статьи был таковым: замечает ли зритель, как сценический костюм меняет его дыхание, давит на плечи, отпускает напряжение? Теперь ответ очевиден — замечает. Опрос 52 зрителей подтверждает это: почти 70 % испытывают физический дискомфорт, глядя на неудобную одежду актера. Причем люди говорили прямо: «мне было тесно», «я чувствовала этот корсет на себе», «у меня сами заболели плечи». При этом большинство не связывало его напрямую с костюмом — только при целенаправленном вопросе.

Художник по костюмам Наталья Шпанова подтвердила, что закладывает такие ощущения сознательно — через затянутую талию в «Софичке», жесткие обручи в юбке девочки из «Маркеса. Сны одиночества». По ее? словам, она всегда думает о том, как костюм «читается из зала зрителем». И результаты опроса показывают: задуманное срабатывает, даже когда зритель не может объяснить, откуда взялось напряжение.

Нейробиология объяснила, как работает механизм. Зеркальные нейроны копируют наблюдаемое действие, мозг проигрывает внутреннюю моторную схему, но тормозит реальное движение, так возникает кинестетическая эмпатия, то есть способность человека воспринимать и разделять телесный опыт другого через наблюдение за его движениями. Это явление, описанное еще? Титченером в 1909 году. В этой статье концепция Барбьери получила эмпирическое подтверждение — не только через нейробиологические данные, но и через живые реакции обычных зрителей, через разбор конкретных спектаклей, которые люди назвали сами.

Возможно, на следующем спектакле зритель вдруг заметит, что его собственная спина напряглась без причины, а дыхание сбилось. И тогда, не сразу, а где-то на середине действия, возникнет странное, почти неловкое ощущение: разговор на сцене ведется не между двумя, а сразу тремя — актером, тканью и тем, кто сидит в кресле. Это ощущение присутствует ровно до тех пор, пока длится спектакль, а потом уходит, оставляя после себя вопросы.

Список литературы:

1. Барбьери, Д. Костюм как часть сценического действия. Материальность, культура, тело [Электронный ресурс] / Д. Барбьери ; при участии М. Тримингэм ; пер. с англ. Т. Пирусской. — Москва : Новое литературное обозрение, 2022. — 1 фаи?л PDF (472 с.) : ил. — (Библиотека журнала «Теория моды»). — Режим доступа: локальный.
2. Роль зеркальных нейронов в интерпретации действий и намерении? / Ю. В. Бушов, В. Л. Ушаков, М. В. Светлик, С. И. Карташов, В. А. Орлов // Вестник Томского государственного университета. Биология. — 2021. — No 56. — С. 86—107. — DOI: 10.17223/19988591/56/4.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>