ПРОДОЛЖЕНИЕ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ

Мы ж с градским сонмом жен,
С хором дев подымем вопль,
Духов злых гоня из стен, —
Громкий клик, гам и вой, полный чар
Очистительных, спасительных. Эсхил.

Интересно, что самая ранняя из дошедших до нас достоверно датируемых греческих трагедий — “Персы” Эсхила — начинается с толкования сновидения. Вдова Дария Атосса, обеспокоенная необычайно реалистическим тревожным сновидением (“Не мало посещают грез ночных меня… // Но все ж доселе не было столь явственных, // Как прошлой ночью, знамений…”), просит жрецов объяснить ей значение ее сна.

Сам этот факт, безусловно, случаен, но связь древнегреческой трагедии со сновидением и мифом заслуживает особого внимания. Не трудно заметить, что в трагедии противоречивые страсти героев выражаются предельно контрастно, достигают своего пика и разряжаются в конфликте, который приводит к новой гармонии. Нередко драматический конфликт снимает персонаж, имеющий очевидную мифологическую (“иррациональную”) медиаторную сущность. Психические процессы, определяющие таковую структуру трагедии, хорошо известны нам как по медиаторным сновидениям, так и по соответствующим мифам. Их проявление в драматическом действе было обусловлено мистериальными истоками трагедии и последующим усвоением ее создателями мифологического материала, следовавшего структуре “нарушение гармонии — претерпевание страстей и разрешающий их катарсис — восстановление гармонии”.

Примечательны “Персы” Эсхила и тем, как представлены в трагедии персидские жрецы. По просьбе Атоссы они вызывают из преисподней тень Дария, молясь при этом эллинским богам: Гее и Гермесу. Вызывание душ умерших — характерный мотив ведовства (см. выше высказывание Аполлония Тианского о колдунах, которые “пытают расспросами призраков”), а не магии, чуждой, согласно греческим представлениям, всякого колдовства. Можно вспомнить в этой связи свидетельство Диогена Лаэртского: “Маги проводили время в служении богам, жертвоприношениях и молитвах, полагая, что боги внемлют только им… занимались гаданиями, прорицаниями и утверждали, что боги являются им воочию… Колдовством они не занимались, как свидетельствует Аристотель в книге “О магии” и Дион в V книге “Истории”.

На жреческой сущности магии делает акцент и Апулей в своей “Апологии…”: “… как читал я у многих писателей, на языке персов “маг” — то же самое, что наш жрец, что же это, в конце концов, за преступление — быть жрецом, изучить, как принято, законы священных обрядов, правила жертвоприношений, различные религиозные системы… Это — наука, угодная бессмертным богам, обладающая знанием того, как чтить их и поклоняться им. Она безусловно священна, и божественное ведомо ей, она знаменита еще со времен Зороастра и Оромаза, своих основателей. Она — жрица небожителей (еще одно олицетворение вечно женственного сакрального, — Д. С.), ее изучают как одну из наук особенно необходимых царю…”

Пытаясь объясниться, Апулей отмечал, что философы, особенно пытливо изучающие проведение и прославляющие богов, часто ассоциируются толпой с магами, т. к. “коль скоро им известно то, что совершается, то и они сами могут совершать нечто подобное. Таковы некогда были Эпименид, Орфей, Пифагор, Остан, а затем приблизительно тем же подозрениям подвергались “Очищения” Эмпедокла, даймон Сократа, благо Платона”.
Блестящий диалектик, Апулей, безусловно, лукавил, когда предлагал судьям такое понимание магии. Ему прекрасно было известно другое, широко распространенное в Греции значение этого слова, связанное с волхованием и даже колдовством. Трудно предположить, что такой знаток магии, как Апулей, не знал о недовольстве Гераклита бродящими в ночи магами, об упоминании магов в значении зловредных колдунов в “Государстве” и “Законах” Платона, наконец, об обвинении Эдипа в адрес Тиресия (“этого мага, замышляющего заговор…”) в самой знаменитой греческой трагедии (о том, что это обвинение было обусловлено традиционными представлениями о магах, можно судить по словам Мецената у Диона Кассия: “Никак не годится, чтобы существовали те, кто занимается магией, ведь они часто, иногда говоря правду, много больше — ложь, побуждают многих к переворотам”).

Апулей обвинялся в использовании магии именно в этом контексте, как колдовства, именно поэтому он акцентировал внимание судей на другом — “персидском” значении этого слово. При этом не стоит забывать и о том, что эллинские представления о персидской магии были столь же далеки от действительности, как греческие легенды о Зороастре, представлявшемся и создателем магии и непосредственным учителем Пифагора, были далеки от фигуры исторического Заратустры. Отсюда и персидские жрецы Эсхила, взывающие к Гее и Гермесу.

Греки, таким образом, использовали слово “магия” для обозначения и жреческого искусства персов, имея о нем самые смутные представления, и собственного волхования, и зловредного колдовства. Упоминания в трагедиях об исконно греческом волховании свидетельствуют о нем как о развитой магической практике, служащей как индивидуальной, так и социальной психорегуляции. См., например, в трагедии “Семеро против Фив” Эсхила: “Мужское дело — жертвы заколоть богам // И учреждать гаданья, коль у стен враги…” 34-ый фрагмент Софокла в издании С. Радта: “Ученый волхв — и рати очиститель”.

Возвращаясь к ритуальным истокам трагедии, стоит отметить, что уже для Аристотеля таковые представляли серьезную загадку. Скрытые за толщей многочисленных нововведений афинских драматургов VI-V вв. до н. э., они ассоциировались Стагиритом с хоровыми песнями (дифирамбами), исполнявшимися в честь Диониса и включавшими в себя как страстную часть, отражавшую мотив гибели божества, так и радостную, “смеховую” часть, связанную с мотивом его возрождения. Знаток истории античного театра В. В. Головня отмечал: “Раньше это были песни, в которых иногда проявлялось неистовство. Пение шло в бешеном ритме и сопровождалось такими же движениями всего тела”.

Не приближают нас к пониманию ритуальных истоков трагедии и первые исторические сообщения о театральных постановках. Геродот в шестой книге “Истории” сообщает, что в 494/3 гг. до н. э. “Фриних сочинил драму “Взятие Милета”, и когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был присужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы”.

Такая реакция власти на сочувственный плач зрителей драмы очевидно указывает на то, что эта постановка уже довольно далеко отстояла от ритуального действа, как раз и предписывавшего всеобщую эмоциональную вовлеченность участников ритуала. Не помог бы здесь Фриниху и катартический аргумент, представленный в 385-ом фрагменте Эсхила (в сборнике Радта): “Стенанья — облегчение страданиям”, который он мог бы привести в свое оправдание. Упорядочивающее гармонизирующее аполлоническое начало, характерное для духовной жизни эллинов классической эпохи, оказало свое влияние и на драматическое искусство. Прибегая к метафорическому языку, можно сказать, что на театральной сцене Аполлон и Дионис были такими же полноправными хозяевами, как и в Дельфийском святилище. Дионисийское буйство страстей, как правило, завершалось аполлонической гармонией, следуя все той же мифологической структуре “нарушение гармонии — страдания и катарсис — восстановление гармонии”. Этой структурой определялся сюжет трагедий, обрамлявшийся богатым мифологическим материалом, уже не связанным непосредственно со страстями Диониса (характерно в этой связи замечание Плутарха в его “Застольных беседах”: “Когда Фриних и Эсхил стали вводить в трагедию мифы и страсти, им говорили: “Причем здесь Дионис?”).

Как уроженец Элевсина, безусловно, посвященный в мистерии, Эсхил привнес в трагедию и мистериальную поэтику культа Деметры с ее пафосом торжества над смертью и страданиями. В Эсхиловых “Просительницах” этот пафос выражен следующим образом: “Чудовищные ринулись опасности. // Река надулась половодьем горестей. // Вокруг — непроходимая, бездонная // Беды пучина… Но счастье да будет!”

Герой, прислушивающийся к знакам судьбы, к воле богов, проходит через тяжкие испытания обновленным и умудренным человеком, приобщившимся сверхъестественному знанию, недоступному пониманию простых смертных. Так в “Хоэфорах” Эсхила Аполлон ведет Ореста “тропой страстною ко спасению”, несмотря на всю сомнительность этого пути для простого обывателя: “Пусть все врагами станут, — был бы другом бог”.

И, напротив, тот, кто игнорирует волю богов, становясь на путь богоборчества и препирательства с судьбой, обуянный то ли гордыней, то ли умопомрачением, отдается во власть дионисийского безумия.

В “Персах” Эсхила тень Дария поясняет, что Ксеркс ввязался в гибельную войну, “не зная божественного пророчества”: “Сын мой в юношеском пыле сам не ведал, что творит… / Явно, мыслью не был здрав // И болел душою сын мой”.

Пренебрегает волей богов в трагедии “Семеро против Фив” и царь Лаий. Аполлон трижды предупреждает его, “что Лаий Кадмов град спасет, // Коль бездетным в гроб сойдет”, но фиванский правитель игнорирует божественную волю, подпадая под власть “губительного безумия”. В итоге потомки Лаия сталкиваются в яростной братоубийственной войне. Характерно, что один из персонажей трагедии, атакующий Фивы, прямо сравнивается с одержимой вакханкой: “Ареем одержащим пьян, беснуется // Он, как менада; ужас из очей глядит”.

Горгий назвал трагедию “Семеро против Фив” “драмой полной Ареса”. В работе “Дионис и прадионисийство” Вячеслав Иванов справедливо указал на мифологическую ассоциацию Ареса с Дионисом: “Арея долю некую взял он в удел”, — так намекает на изначальное тождество Диониса и Арея Еврипид. Дионис — бог воинских кликов, Элелей — как бог воинских кликов и Арей; Дионис — Эниалий — как Арей… Оба божества сливаются в одном образе: “Бромий, копьеносец ярый, в битвах шумящий, отец Арей!”

“Несчастное безумие, первоисточник бед” в роду Пелопидов — жертвоприношение собственной дочери, на которое решился Агамемнон в состоянии некоего умопомрачения (“Агамемнон” Эсхила). Его преступление, в свою очередь, сподвигает на убийство его жену, одержимую жаждой мщения. Как отмечает Ярхо, “все поведение царицы может быть охарактеризовано как одержимость, которая представляет существенную черту ее образа на протяжении всей трагедии, но высшей степени достигает, естественно, в сцене после убийства Агамемнона — недаром хор отождествляет эту кощунственную одержимость с потерей рассудка, и сама Клитемнестра говорит о присущем роду Плисфена “взаимноубивающем безумии” и “страстной жажде кровопролития”.

Гибельное дионисийское безумие, вместе с тем, являлось органической частью как мировидения эллинов, так и отразившей его трагедии. Не стоит рассматривать его как нечто чуждое, хаотическое и тотально деструктивное. Дионисийское буйство страстей, приводящее к гибели тех или иных персонажей, очищает “град и мир” от скверны, порожденной преступлением. Это своего рода дионисийское очищение, в контексте которого смерть преступившего закон и пренебрегшего волей богов героя может ассоциироваться с жертвоприношением Дионису. Безумие и гибель трагических героев восстанавливают нарушенную гармонию и содействуют воле богов и предначертанию судьбы.

Такое отношение эллинов (и в частности Эсхила) к умопомрачению трагических персонажей казалось парадоксальным множеству исследователей трагедии. Так, Виктор Ярхо отмечал: “Именно это состояние одержимости служит средством объединения субъективного с объективным: благодаря тому, что Этеокл страстно желает смертельного поединка с Полиником, осуществляется пророчество Аполлона и проклятие Эдипа — род Лаия перестает существовать. Для современного человека это — один из парадоксов трагедийного мышления Эсхила: иррациональные, неукротимые побуждения индивида обеспечивают торжество объективной необходимости!” Парадоксом представляется этот феномен современному читателю, но никак не эллину VI-V вв. до н. э. с его цельным мифологическим мировосприятием.

В медиаторных мифах и сновидениях, как отмечалось выше, всевозможные бинарные оппозиции (например, жизнь-смерть) выражаются предельно четко и снимаются в сюжете или образе, объединяющем противоположности (соответственно, в образе умирающего и воскресающего Диониса). Подобным образом выстроен и сюжет греческой трагедии, устойчиво пребывающей в контексте мифологических представлений (условно говоря, в трагедии до Еврипида). Выраженные на пике страстей противоположные конфликтующие тенденции здесь преображаются в некое объединяющее противоположности единство, в новую гармонию, представленную в знании (катартическом “прояснении”), которое зачастую транслирует медиаторный персонаж.

Именно об этом знании, дарующем избавление от страданий и спасение, поет хор в пароде “Агамемнона” Эсхила: “Кто искренне поет победные песни в честь Зевса, тот обретет подлинную мудрость. Зевс открыл смертным путь к размышлению, положив закон: “Через страдание — к знанию”. Сочится во сне перед сердцем горе, помнящее о бедах, и заставляет людей против воли быть разумными”. В этом божественном законе таятся как мистериальные истоки трагедии, более-менее освещенные исследователями, так и ритуально-магические ее составляющие, до сих пор остающиеся во мраке.

“Орестея” Эсхила в этом контексте может служить классическим образцом. В центре трилогии находится конфликт старых (хтонических) божеств, представленных Эриниями (названными поэтом “менадами вечной тьмы”), и новых (олимпийских) богов в лице Аполлона и Афины. В социальном плане этот конфликт выражен в борьбе материнского и отцовского права, в индивидуально-психологическом — в душевном борении Ореста, чья душа раздираема сыновьими чувствами к Клитемнестре и долгом покарать отцеубийцу.
Описание Эсхилом столкновения богов, экспрессивно выражавшего непримиримость ряда мифологических бинарных оппозиций, гармонично соответствовало изображению соответствующего социального конфликта и внутренней борьбы в душе героя трагедии. И пусть душевные терзания Ореста представлены поэтом еще довольно неумело (так, двойственность чувств выражена посредством последовательного описания противоположных переживаний), его интерес к психологии своего героя здесь совершенно очевиден.

Это движение мысли трагика от выражения мифологических оппозиций к изображению социальных противоречий и амбивалентных чувств героя гармонично совмещало мифологическое и социальное, мифологическое и индивидуально-психологическое. Миф у Эсхила не только детерминирует социальное и индивидуально-психологическое, но и осуществляет медиацию как внутри самого себя, так и в обществе и в душе отдельного человека.

Орест покарал убийцу своего отца — казнил свою мать. В отличие от Агамемнона и Клитемнестры, совершавших свои преступления в состоянии умопомрачения и одержимости (дионисийское безумие), он действовал вполне рационально, следуя велению Аполлона. Не подчинись он богу, его тоже ждала бы участь безумца (“Смута и безумие // Его одержат; призраки кружат над ним, // И гонит отщепенца медножалый бич”). Но все же он убил свою мать, и яростные Эринии, мстящие за пролитую родную кровь, преследовали его.
Орест нашел убежище в Дельфийском храме. Аполлон усыпил Эриний и провел ритуал очищения героя. Но катартический обряд не избавил Ореста от преследования жаждущих крови менад (и этот факт свидетельствует о том, как далека уже трагедия Эсхила от ритуала). Примирила их Афина — медиаторный персонаж, призванный снять как мифологические оппозиции трагедии (хтоническое-олимпийское, старое-новое, женское-мужское), так и социальный конфликт (столкновение женского и мужского права), и индивидуально-психологические противоречия Ореста.

Афина — женское божество, рожденное мужским без участия женщины (согласно мифу, при рождении Афина вышла из головы Зевса): “Мне не было родимой, нет мне матери, — // Мужское все любезно, — только брак мне чужд; // Я мужественна сердцем, дщерь я отчая”. Она оправдывает Ореста и предлагает Эриниям оставить безумную ярость, сулящую гибель земле и городу, и стать защитницами Правды для Афин и его населения. Эринии превращаются в Эвменид (“Благосклонных”). Как отмечает в очерке об “Орестеи” В. Ярхо, “главный вывод из превращения Эриний в “благосклонных” состоит в примирении двух враждующих сил, в слиянии борющихся противоположностей в некое высшее единство… Пользуясь философской терминологией древних греков, можно сказать, что отныне господствует “космос” — порядок, организованное единство, которому необходимо подчиняются отдельные его части”.

Нарушенная предками Ореста гармония через страдания нескольких поколений восстанавливается в новой форме Афиной через божественное знание, приносящее избавление от мук и спасение. Таков трагический катарсис (представленный как прояснение), уже как будто чуждый как дионисийскому очищению, так и ритуальным катартическим практикам, связанным с культом Аполлона. Чуждый по букве, но все еще несущий в себе их дух. Катарсис, выражающий дионисийское неистовство и аполлоническую гармонию в новой драматической форме.

Представление о катарсисе как прояснении восходит к глубокой архаике. Оно присутствует в различных мистериальных комплексах (в частности, в культе Деметры, так или иначе повлиявшем на развитие греческой трагедии). То же представление о катарсисе прослеживается в ритуально-магических практиках, до сих пор не упоминавшихся в исследованиях античного театра. Речь здесь идет о знахарских ритуалах исцеления, суть которых заключалась в выявлении скрытых (“магических”) причин болезни. Терапевтическая процедура таких ритуалов соответствовала мифологической структуре “нарушение гармонии — претерпевание страданий и катарсис — восстановление гармонии”. А эффект исцеления зависел от того, насколько “истинным” было знание волхва, объяснявшего недуг.

Рассказывая о подобной знахарской практике аборигенов Замбии, Виктор Тэрнер отмечал: “Среди ндембу гадальщик рассматривает свою задачу как практическую задачу выявления причин несчастья или смерти. Эти причины почти всегда “мистичны” и “не эмпиричны” по своему характеру, хотя в них замешаны человеческие желания, стремления и чувства… Способы гадания рассматриваются как инструменты обнаружения лжи и раскрытия истины… Дело в том, что, по их верованиям, ведуны обладают чрезвычайной способностью вводить в обман, и даже великие гадальщики укрепляют себя специальными магическими средствами, чтобы противостоять хитростям и иллюзиям, насылаемыми тайными антагонистами гадальщиков с целью провести их…

Основная тема “обнаружения скрытого” присутствует во всех культах, предназначенных для излечения людей которых “тени” (термин Моники Вильсон для обозначения “духов предков”) поразили болезнями, расстройствами воспроизводящей сферы или невезением в охоте. Исцеление — прежде всего процесс того, что ндембу называют “сделать известным и видимым”, хотя и в символической одежде, неизвестное и невидимое — агенты бедствия… в то время как судья доискивается сознательных мотивов, гадальщик зачастую пытается обнаружить бессознательные импульсы антисоциального поведения. Для этого он столько же пользуется интуицией, сколько и разумом. Он “нащупывает” стрессы и болевые точки в отношениях, используя свои конфигурации символических предметов, помогающих ему сосредоточиться на выявлении трудностей в конфигурациях реальных людей и отношений… С их помощью он может сказать, например, что тень “навлекла болезнь на свою внучку, поскольку люди такой-то деревни плохо живут друг с другом”, или что “человек убил своего брата посредством колдовства, так как хотел стать главой семьи”. С их помощью он может предписать меры лечебного ритуала”.

По сути, знахарь придает страданиям человека тот или иной мифологический смысл, выражая его в соответствующих символах, а затем посредством этих символов осуществляет терапию, делает боль терпимой, мобилизуя психофизический потенциал человека, исцеляет болезнь. Прояснение боли в символическом контексте позволяет контролировать ее. Так как неизвестность и бессмысленность страдания пугают и разрушают душу и тело человека больше, чем сама болезнь.

Представлением о катарсисе как о прояснении страдания обусловлен и психотерапевтический эффект исповеди. Как пример можно упомянуть описание исповедального очищения, оставленное исследователем Тропической Африки Л. Токсье : “У дагари [Западный Судан] если женщина страдает во время родов, то говорит мужу о своих грехах, особенно грехах плотских, скажем, обманывала ли она его и с кем. Считается, что женщина не может родить, пока не исповедуется. Если же она стыдится признания, то ребенок не появится на свет, а она умрет. После же исповеди ее страданиям немедленно наступит конец”.

В более развитых мифологических системах может меняться символический код архаической знахарской процедуры (образы духов умерших уступают место персонам богов, магические операции и воззрения на природу болезни становятся более рациональными), но представление об исцеляющем прояснении (знании, объясняющем страдания и указующем способ исцеления) и сама структура терапии “нарушение гармонии — страдания и катарсис — восстановление гармонии” остаются неизменными.

В качестве иллюстрации укажу на описание терапевтического метода жрецов одной из народностей Ганы (Западная Африка), принадлежащее чешскому путешественнику XVIII в. Ольдендорпу: “Жрецы Аккрана (га) создали теорию относительно болезней. Они видят в них результат непонимания между духом и душой (душой-личностью и душой-кровью). По их мнению, пока обе души живут в мире и согласии как муж и жена, человек здоров, но если одна из них совершает ошибку, гармония нарушается: чистая часть хочет отделиться от нечистой части, а отсюда возникают тревоги и болезни тела.

Жрец, как врач, будоражит сознание своего пациента, чтобы узнать какие грехи навлекли на него болезнь. Когда все они высказаны, жрец начинает лечение. Прежде всего устраняются самые корни заболевания путем жертвоприношения нечистой части и выражения или совершения обетов. Жрец получает наставления от своего божества для выполнения задач. После этого предпринимается излечение больного тела; оно совершается омовением, намащиванием и приемом лекарств”.

Подобным образом будоражит сознание Эдипа Софоклов Тиресий. Город охвачен чумой. Правитель Фив призывает прорицателя как спасителя, способного указать на причину страданий фиванцев: “Ты видишь, хоть и с темными очами, // Страду лихую города больного; // Единственный его спаситель — ты!.. // Тебе понятен рокот вещей птицы, // Знакомы все гадания пути; // Спаси ж себя, и город, и меня, // Сними с нас гнев души непримиренной!” Аполлон через пифию открывает, что город будет очищен после того, как убийца Лаия будет изгнан из города или казнен. И Тиресий указывает на виновника бедствий фиванцев. Эдип не верит прорицателю (и самому Аполлону), он проводит собственное расследование, которое приводит его к трагической развязке.

Очевидно, что события трагедии “Царь Эдип” в той или иной мере отражают мотивы знахарской процедуры поиска причины болезни и очищения больного. Характерно, что, по словам Тэрнера, гадальщиком ндембу часто становилась маргинальная особа с какими-то физическими или психическими патологиями (сакральная стигматизация), так что даже физический образ Тиресия, каким его изображает Софокл (нищий слепец), вполне соответствует образу архаического знахаря. Нововведение Софокла в ритуально-магическую процедуру поиска причин болезни — расследование самого Эдипа. Оно служит драматургическим целям и нисколько не отменяет традиционный характер знахарской процедуры. Тиресий называет Эдипа причиной чумы, поразившей город; несчастнейший из людей изгоняется из его пределов, “больной город” очищается и исцеляется.
Видение Эдипа в мифо-ритуальном контексте представляется “нечистым”. Оно ведет его к мудрости, позволившей решить загадку Сфинкс, к власти и, как итог, к гордыне, не восприимчивой даже к воле богов, выраженной в словах прорицателя. Поэтому видение Эдипа приносится в жертву — несчастный ослепляет себя. В финале трагедии царь в действительности оказывается рабом судьбы (всевластный становится беспомощным), мудрец — глупцом, зрячий — слепцом. Так мифологически снимаются бинарные оппозиции и восстанавливается утраченная аполлоническая гармония.

Из последней трагедии Софокла “Эдип в Колоне” узнаем, что страдания очистили Эдипа и привели к иному видению мира (“Я освящен и просветлен страданьем, // И счастлив будет мой приход для вас”). Он не борется с судьбой, а внимательно прислушивается к ее знакам. Проходит он и через ритуальное очищение, становясь “божественным мужем”, суть жизни которого выражены в словах хора из “Царя Эдипа”: “Дай мне вечно // Слов и дел святую чистоту блюсти // И чтить законы, что в небесной выси // Из лона Правды самой взошли”. Таковым “божественным мужем” был сам Софокл — не случайно уже современники называли его любимцем богов.

Известные нам трагедии Софокла и дошедшие фрагменты неизвестных полны мифологических и ритуальных сюжетов, описанных с таким знанием дела, что заставляют думать, что сам их автор был искушенным знатоком магии и врачевания. В незаслуженно забытом очерке “О Софокле-враче” Фадей Зелинский убедительно показывает, как клинически точно описывает трагик отравление Геракла в трагедии “Трахинянки”. “Софокл был по своей профессии врачом,” — делает вывод исследователь, явно забывая о его сакральном служении. Корректнее было бы сказать: Софокл был тем самым “ученым волхвом”, упоминание о котором содержится в одном из его фрагментов.

В “Жизнеописании Софокла” (I-II вв.) сообщается, что он “имел жреческий сан в культе Галона (вероятно, имеется ввиду Алкон, ученик мифического целителя Хирона и спутник Геракла, — Д. С.)… Никто другой, кроме Софокла, не был таким любимцем богов, — как говорил Иероним, рассказывая о золотом венке. Золотой венок был похищен из Акрополя, и вот Геракл явился Софоклу во сне и велел искать венок в незаселенном доме по правую руку от входа… Софокл указал народу на этот дом и получил в награду один талант; об этом было объявлено всем. Получив талант, Софокл воздвиг памятник Гераклу-Возвестителю”.

Появление Геракла в сновидениях Софокла было отнюдь не случайным. Истребитель чудовищ, он представлялся и чудесным целителем, способным одолеть самого Танатоса. В трактате “Об Эроте” Плутарх замечает: “Говорят также, что Геракл, будучи искусным врачевателем, спас от смертельной болезни жену Адмета Алкестиду…” В трагедии Софокла “Филоктет” Геракл выступает медиатором в споре Филоктета и Неоптолема. Он “спустился с небесных высот, чтобы замыслы Зевса передать”. Объяснив Филоктету его судьбу, уготованную ему богами, он дарует ему надежду на исцеление от мучительной болезни: “Теперь Асклепия под Илион отправлю я, чтоб снял с тебя он недуг” (мотив катартического прояснения, ведущего к исцелению).

Причастен был Софокл и культу Асклепия. По свидетельству Плутарха, когда афиняне приняли из Эпидавры культ этого обожествленного врачевателя, они доставили в свой город статую Асклепия и хранили ее в доме Софокла до тех пор, пока не было построено его святилище. После смерти Софокл был героизирован под именем Дексиона (“Принявшего бога”), и в этом качестве он был почитаем наряду с Асклепием.

Мифо-ритуальные трагедии Софокла, таким образом, уходят своими корнями в богатую почву терапевтической практики афинских волхвов, связанных с культами различных эллинских героев-чудотворцев. Целительный катартический эффект его трагедий был обусловлен цельным мифологическим мировосприятием Софокла, его верой в мировую гармонию, на страже которой стояли олимпийские боги, судьбу и Правду, которые он принимал без гнева и пристрастия (см., например, фр. 256: “Против судьбы бессилен и Арес” и фр. 947: “Игрок искусный не клянет судьбы: // Он с тем, что выпало, мирится, пользу // Извлечь стараясь из всего”). Какими бы ни были страдания человека, в них был смысл, обусловленный все той же мировой гармонией богов. И путь исцеления страждущего часто пролегал через прояснение этого смысла (“Через страдание — к знанию”).

Такой цельности мифологического мировосприятия был начисто лишен младший современник Софокла Еврипид. Его художественное наследие отражает мир не как целостную картину, но как разбитую мозаику, которую не в состоянии собрать ни человек, ни бог. Для Еврипида мир лишен гармонии и отнюдь не следует законам Дике. Судьбами людей правит случай, а не божественная справедливость. Сами боги — предельно капризные, злобные и мстительные существа.

Подобное мироощущение Еврипида, подвергавшего сомнению традиционные духовные эллинские ценности, было обусловлено его неврозом, который безошибочно диагностируется по его восприятию любовного чувства. В его трагедиях любовь неизменно ассоциируется со страданием, безумием и смертью. В. Н. Ярхо отмечал: “Еврипид изображает любовь чаще всего как страдание — потому ли, что она не находит ответа, потому ли, что она “греховна”, так как нарушает семейные связи и нравственные нормы; в человеческом чувстве он видит не источник естественной и общественной гармонии, а причину разлада, противоречий и несчастий”. Характерен в этом контексте образ Федры из трагедии “Ипполит”, переживающей любовь как болезнь и безумие: “Несчастная! Что я? Что сделала я? // Где разум?.. Проклятье! // Злой демон меня поразил… Вне себя я // Была… бесновалась”.

Миф не примиряет героев Еврипида, не привносит гармонию в их чувства. Напротив, появление богов, которое в трагедии Эсхила и Софокла, ассоциируется с разрешением конфликтов героев, в произведениях Еврипида только усиливает ощущение безысходности положения. Оно либо нарочито механистично и используется как дань традиции, драматургический прием; либо настолько бессмысленно и абсурдно, что способно вызвать замешательство зрителя и даже смех. Достаточно сравнить в этой связи “Ореста” Еврипида с “Орестеей” Эсхила. Герой Еврипида — несчастный безумец, терзаемый галлюцинациями и душевными противоречиями (так, спаситель Аполлон, призвавший его покарать отцеубийцу, кажется ему злым даймонием). Вместе с сестрой Электрой он предстает перед аргосским судом, который приговаривает обоих к смерти. В отместку Орест решается на новое преступление: пытается убить сестру матери Елену и взять в заложницы ее дочь Гермиону. В критический момент на сцене появляется Аполлон и сообщает, что Елена вознеслась на Олимп, Орест будет оправдан афинским Ареопагом и женится на Гермионе. Финал трагедии уже античным комментаторам представлялся настолько абсурдным, что один из них предположил, что “Орест” Еврипида — не трагедия, а комедия.

Виктор Ярхо был безусловно прав, когда констатировал: “… новое, что внес Еврипид в античную трагедию: изображение не только страдающего, но мятущегося среди противоречивых страстей человека”. Поэт невротический любви, мучимый противоположными чувствами, он выражал в душевных метаниях своих героев собственную раздвоенность, которую он уже не мог гармонизировать ни посредством традиционных мифов, как его великие предшественники, ни посредством собственной мифологии, как это сделал Платон.

Описывая дисгармоничный мир и страсти надломленных героев, Еврипид пришел к иному (невротически амбивалентному) пониманию мотива прояснения в трагедии. В мире его героев этот мотив лишен мифо-ритуального терапевтического смысла. Только в его “трагедиях интриги” (“Ифигения в Тавриде”, “Ион”) мотив прояснения как спасения еще представлен как драматургический прием. В большинстве же текстов Еврипида этот мотив вновь-таки усиливает трагизм происходящих событий и ассоциируется не со спасением, исцелением и разрешением конфликтов, но с апогеем страданий, безумием и гибелью.
Характерна в этом контексте трагедия “Ипполит”, рассматривая которую Б. М. Никольский, в частности, подчеркивал: “… композиция “Ипполита” включает в себя череду последовательных “раскрытий”, или “явлений” на свет, и всякое “явление” так или иначе связано со “злом”. Свет выявляет пороки и вину, обнаруживая их даже там, где их нет; свет неспособен показать невиновность; любое раскрытие приносит только страдание и несчастье. Враждебность света проявляется и в воздействии на человека самой страшной губительной силы в этой трагедии — Эроса… Итак, свет отождествляется с самой жизнью; свет, как и жизнь вообще, несет с собой обман, несчастья и страдания; люди — жертвы света, единственным прибежищем им может служить только мрак смерти; активная губительная сила света ассоциируется с богами — Эротом и Кипридой”.

В негативном свете представлена в трагедиях Еврипида и магическая практика. Так, в «Просительницах» Ифий говорит: “Как ненавижу // Тех, кто продлить стремятся жизнь… всяким чародейством, // Борясь с теченьем времени”. В “Ифигении в Тавриде” Вестник рассказывает, как Ифигения, готовя жертвоприношение Ореста, “завопила — // И, слыша песни непонятной звуки, // Мы думали, что силой ворожбы // Она смывает крови грех с пришельцев. // Крепились долго мы; но все же страх // В конце концов нас донял…”
Вместе с тем невозможность найти в мифе разрешение терзавших его противоречий обусловила пристальное внимание Еврипида к природе душевных переживаний (для него дионисийское безумие — не столько сакральное состояние, дарующее катарсис, сколько болезнь как она есть, сокрушающая как противников, так и поклонников Диониса). Он не случайно был признан самым глубоким психологом из греческих трагиков, “трагичнейшим из поэтов” (оценка Аристотеля). И пусть его психология была малопонятна его современникам. Сатир в своем “Жизнеописании Еврипида” свидетельствует, что поэта ненавидели все: мужчины — за его нелюдимость, женщины — за то, что он изображал их в неприглядном виде. Платон, имея ввиду театр Еврипида и его последователей, полагал, что противоречивые страсти героев трагедий, не разрешающиеся в катартическом прояснении, разжигают подобные страсти в зрителях.

Потомки Еврипида, столкнувшиеся с кризисом религиозного чувства и осознавшие дисгармоничность окружающего мира, по достоинству оценили его трагический гений. Мироощущение смутного времени оказалось созвучным смутным (невротическим) переживаниям одинокого трагика, пребывавшего в мучительном диссонансе с собственным временем.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>