От редакции

В серии «Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались» (кураторы — Борис Кутенков, Елена Семёнова, Николай Милешкин) вышла книга поэта Михаила Фельдмана (1952—1988) «Ещё одно имя Богу» с предисловием Евгения Абдуллаева и послесловием Данилы Давыдова, отзывами Андрея Таврова и Михаила Эпштейна. Поэта, трагически погибшего в железнодорожной катастрофе под Бологое и забытого на тридцать лет после своей смерти, называют ныне недооценённым новатором, работавшим вне столбовых дорог и ответвлений современной ему поэзии. 2 октября в Культурном Центре им. академика Д. С. Лихачёва cостоялась презентация книги. Накануне её поэт и культуртрегер Ростислав Русаков рассказал Переменам об угадывании самых смелых трендов кинематографа XXI века в поэзии Фельдмана и ощущении контекста позднесоветской поэзии.

К сожалению, не вспомню сейчас, кто автор цитаты: «Если вы хотите узнать что-то о глобальных событиях времени, читайте историю; если о том, как люди одевались, как бытовали — читайте литературу; а хотите знать, что они переживали, что их беспокоило, — читайте поэзию». И, наверное, в этом смысле поэт является оттиском своего времени — и его обоюдоострая инфантильность описывает само его время. Что касается времени, в которое жил и писал Фельдман… В послесловии Данилы Давыдова к «Ещё одно имя Богу» упоминалось про «соратников» по внедрению верлибра в русскоязычный литературный процесс, действовавших наравне с Фельдманом, но избегших знакомства с ним (во всяком случае, никаких следов этого у нас нет). У него есть отчётливые интонации Бурича; воздух его стихов размерен и уютен, как у Арво Метса. Фельдман как бы располагается рядом с этими маяками, но «на обочине прочтения». Стихотворение «Скрипка», на мой взгляд, это сходство с современниками и его отстраивание от них, индивидуализацию особенно иллюстрирует:

Мечтаешь только об одном
уткнуться в чей-то подбородок
плачешь от собственных звуков
смычок лежит рядом
забытая
ты в надёжных руках —
кусок хлеба
для других любовница нежная
для меня
ты ветка поющего дерева
а может
ты для того
чтоб тобой наслаждаться
говоришь
что твоё искусство
понимают немногие
но сама отличишь
ты корову от облака
помнишь как закрывала
ты уши при звуках грома
ночью сон тебе снится
будто в мажоре
смычком пытаешься
перерезать горло
толстому меломану.

Здесь метафизически более густое пространство, чем у Метса, но тем не менее сама атмосфера узнаётся. Есть чисто классические теза, антитеза, синтез, взятые за основу минималистами от поэзии. Или, например:

Такое случается с каждым:
вечером дверь захлопнув,
уходишь из дома,
чтоб никогда не вернуться.

И возвращаешься под утро
стойким и мудрым,
но уже другим

И кто знает —
где теперь бродит
тот, невернувшийся,
прежний.

Обратите внимание на резкий разрыв в последней строфе. Тут интересно поговорить о монтаже. Современная киноаппаратура позволяет сделать резкое отдаление от кадра, когда вдруг случается что-то страшное: тут происходит то же самое, такое нутряное нагнетание. Композиция стихотворения Фельдмана чаще всего неожиданна: к середине книги уже привыкаешь, что она выдаёт какой-то резкий вираж, случающийся чаще всего к концу стихотворения. Но может произойти незаметно в самом начале, оборачивая наше внимание через петлю самой себя в начало.

Одни стихи монументальны
как скалы
из которых делают
памятники и обелиски

Другие —
похожи на букет
цветов невзрачных
неизвестный прохожий
положил их к подножию
обелиска

После этой концовки мы перескакиваем в начало, чтобы ещё раз перечитать стихотворение. И во что мы упираемся? В название «Одни стихи». Стихи он сравнивает с цветами, это можно назвать синестезией, и в этой синестезии он весь: присваивает физические черты чему-то нефизическому, иногда присваивает чему-то тактильному. Обычная закольцовка происходит по неожиданным траекториям, не круговым, похожим на вязание узлов: какие-то из них затягивают на читателе удавку, какие-то удерживают его, страхуют, а какие-то соединяют его с текстом амортизирующей сцепкой. Например, стихотворение «Напрасно»:

Напрасно
осенняя ночь грозит
поэту бессонницей
ему без того не спится

Напрасно старая женщина
дверь закрывает
Никто к ней в дом
не ворвётся

Напрасно я вспоминаю
адрес забытого друга
он уже не живёт
в этом доме

Казалось бы, три строфы совершенно разных, но это же всё в одном стихотворении, под одним заглавием! И они друг с другом пересекаются, как круговые диаграммы: одна область — одна строфа, другая область — другая строфа, третья область — третья строфа. У каждой из этих областей есть своё пересечённое поле смыслов и есть точка, которая находится в центре пересечения всех трёх областей. И строфы — на самом деле об одном, хотя можно было бы сделать три разных стихотворения.

С какого-то момента, привыкая к интерьеру стихов Фельдмана, начинаешь концентрировать внимание на их звуковой отделке, на их, если можно так выразиться, архитектуре. Вот стихотворение «На рассвете»:

Пустой я отзываюсь эхом на каждый
звук
так музей без статуй вспоминает
о портиках и ротондах
Во дворе бьёт фонтан
Он вбирает мой взгляд бессердечно
и равнодушно
Мраморные лилии прячут в темницу
свою белизну…
Вообразил себя равным
публике знатной
Матери бедной Ники и слепым
Аполлоном
За это мёртвые ранят меня вниманьем
И ничего теперь не случится
Луна кладёт на мой лоб
Чистую и немую руку сиделки

Обратим внимание на строки: «так музей без статуй вспоминает / о портиках и ротондах». Слово «статуй» в какой-то скачущей эхом разнофазе отдаётся в слове «ротондах» — и фонетически, и визуально, и по смыслу. Как будто эхо действительно скачет между статуями и ротондами в музее. Равнодушие взгляда присваивается фонтану – и в этом смиренная философия автора. Сам объект выбирает, каким взглядом на этот объект нужно смотреть, синестетически передавая прохладу воды в прохладе взгляда. А вот, например, лилии прячут белизну в темноте: как это представить себе? Но в одной этой строке передана неуютность положения лирического героя: как будто белое пытается спрятаться в темноте, но не получится, оно всё равно выдаёт себя. Оно всё равно выходит на передний план просто потому, что оно белое, то есть отражает больше света. А последняя строка звучит как страшная догадка, и хочется сказать: я ведь так и знал! Само мастерство здесь как будто в немастерстве, в говорении изнутри хорошо знакомого состояния. Яркие отличительные черты стихов Михаила Фельдмана — направляющая работа со взглядом, кадрирование планов и их монтаж: кинематографический, фактически угадывающий самые смелые тренды XXI века. Мне запомнилось стихотворение «О эти сбившиеся…»:

О эти сбившиеся
в кучу руки
беспомощные
стынущие
загнанные
Они давно
в ладонях не держали
жизнь
из плоти и из крови
состоящую
и не хватает рук
чтобы их спасти

Тогда ко мне на помощь
приходят мои руки
вновь рождённые
растущие нетерпеливо
протягиваю их
и вижу
вместо пальцев
у меня пять рук
на тех ещё пять
и ещё ещё
с прогрессией сердечной
прорастают

Чтобы мог рукопожатьем
ответить я
на каждое рукопожатье
просеять зёрна
и за руки схватить
детей и повести
их в мир
Чтоб наконец
измерить землю мог
держать её в ладонях
словно сердце

Прочитать бы стихотворение тогда, когда оно было написано: как бы я его воспринял? Сейчас, в современных музыкальных клипах, этот монтаж — из руки рука, из пальца ещё рука, — это такой трендовый приём. А эта поэзия как ледокол прошла по немыслимому. И такие вещи просто поражают. Но для того, чтобы эта вещь сыграла, нужно, чтобы прошло время.

У Фельдмана чувствуется обилие движения — сложного, составного — благодаря которому стихотворение цветёт витиеватыми соцветиями. Зачастую стихотворение ходит, как пружина, и движение в нём пульсирует. Внутренний излом, узловатая композиция, монтажная смена планов со множеством направляющих линий… Вот, например, в стихотворении «Поезд», в котором — и от этого ощущения невозможно отделаться — просвечивает какой-то уже пророческий монтаж с упомянутым в послесловии Данилой Давыдовым «смертотворчеством». Время в таком монтаже играет ключевую роль: для того, чтобы это стихотворение окончательно состоялось, должна была произойти катастрофа. А когда оно состоялось и катастрофа произошла, само это время пропало из стихотворения — и для нас сегодня в нём уже нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Мотив поезда мелькает в книге двадцать пятым кадром, и это очевидно входило в задумку составителей.

Запыхавшаяся встреча
вот я… вот я…

последнее слово
прямо в ночь
под колёса вагонов

и уходит…
отрезая пейзаж за пейзажем
оставляя обнажённые
рельсы
и эти фразы банальные
словно поезд

Без этой мистики жертвенности такой монтаж просто невозможен, на него способен лишь поэт, знающий «ещё одно имя Бога» и отдавший Ему своё.


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: