Форма драматургии как приём для прозы | БЛОГ ПЕРЕМЕН. Peremeny.Ru

Мемуарные зарисовки по случаю 400-летия кончины Шекспира

«Пьесы Уильяма Шекспира». Дж.Гилберт, 1849 г.

Театр породил искусство.

С точки зрения словостроя. Потому что APT ARTE заключено в слове ТЕАТР c применением лёгкой перестановки букв — анаграммы:

Казалось бы, именно арт вышел из театра, а не наоборот, потому что чисто физически из малого не сделаешь большого — из платья куклы не пошьёшь платья для мамы. Лицедей театра стал называться артистом. Но в круговом чтении начала нет и нет конца, ТЕРРА, TERRA — тоже находится в данном кругу, а уж она-то, мать Земля, — основа основ, на ней зародилось всякое искусство, АРТЕ, а уж потом его виды.

Греческий театр древнее латинского. Значит, вначале он был и писался, как видим, через древнерусскую фиту. А фита — это дифтонг, и как всякий дифтонг разветвляет чередование гласных. Т.е. включает в себя ф и т, оттого ёдоръ или еодосiй мы сейчас читаем Фёдор и Феодосий, а латинисты Теодор и Теодозио. Далее ф-в, т-д. Тогда, скажем, етъ откроется как Дет, или Дед, или Вед. А что же скрывается за занавесом ? Феятро, фея (даже ударение у греков на месте) ТР, дея ТР (ах, это дежавю в лицедее), вея ТР, а это и веяние, и витьё, и ещё длинный шлейф звуко-смысловых вытекающих. Остаётся только напомнить, что такое ТР (согласные — костяк слова): торение торсионных трактов, таро, тора, тротуар, тореадор, у нас рота, у латинян rota — колесо, ну и прочая тарабарщина. Одним словом, феятр, веятр, деятр — это мощная творческоя ДЕЯтельность и ДЕЯние, отражающее веяние времени и не без участия фей. Фея по-гречески тётя. Т.е. для Золушки это могла быть сестра покойной матери.

Из греческого вышло латинское арте arte, а что вышло из греческого искусства — [техни], сами знаете.

Вначале, известно, было Слово. И если основа театра — действие, то именно действовать и есть синоним творить. Как бы там ни было в изначальные лета человечества, но в моей жизни искусство началось именно с театра. В тринадцать лет я записалась в ТЮЗе при Народном театре ДК Химиков г. Северодонецка Луганской области, руководителем студии была Нина Владимировна Костоусова, а всего театра совершенно удивительный режиссёр Виктор Владимирович Ажиппо. Сыграла я и какую-то роль, и участвовала в массовке.

Меня узнавали на улицах нашего 150-тысячного города. С театром выступала на сцене Луганского областного театра. Актёрка я была сырая, не из тех, что играют любую роль, как дышат. Во мне было много пафоса, а трагических ролей не было. Героями наших спектаклей были Глагол, Синтаксис, я же была Местоимением. Ажиппо был в шоке от моей игры на грани комедии. Но увидел меня впервые только на премьере, и только пытался спасти положение подсказками за кулисами. Из нашей группы потом закончила школу-студию МХАТа Ирина Жилиёва, ставшая актрисой театра Сферы в Саду Эрмитажа Москвы. Вместе с ней мы поступали в театральные училища им. и Щукина, и Щепкина, она прорвалась во МХАТе, а я дальше второго тура не продвинулась и больше не пыталась, т.к. получила повестку на литературный фронт.

Стихи начала писать в 19 лет уже в Москве, приобретшей в моём лице одержимую театралку. Но я не только питалась театром, но и готовила ему пищу: стала в соавторстве переводить на русский пьесы испанских драматургов Алехандро Касона, Фернандо Аррабаля и модной в 80-ые гг. прошлого века мадридской драматургессы Анны Диосдадо (Богомданной, такие фамилии давали подкидышам). Потом разносила переводы по московским театрам, в литчасть, а это отдельные хождения по мукам, материал для продолжения «Театрального романа».

Переводы я делала, сидя в читалке ВГБИЛ — Библиотеки иностранной литературы, практически переписывала пьесы вручную с испанского оригинала на русский язык. А это штук шесть полнометражных пьес. После такого сканирования от руки технических тайн в драматургии для меня не существует. Я знаю о её механизме всё и полностью владею её техникой.

Драматургия — это мечта прозаика. Пьеса — скелет романа, повести, на который не надо наращивать мускулы, мышцы, вводить сеть артерий, сухожилий, обтягивать кожей, выращивать волосы, а потом ещё и делать из них укладку и, наконец, вдаваться в детали туалета, думать о красе ногтей.

Двумя-тремя репликами можно отделаться от описания природы, погоды, интерьера, расставив только указатели, куда лететь фантазии, и она сама прибудет по назначению. Но если проза — это индивидуальное творчество, то драматургия коллективное, потому что для одушевления пьесы нужна еще толпа народа, режиссёры, актёры, осветители, декораторы, швейный цех, костюмеры, импресарио, наконец, архитектор здания или амфитеатра. А прозаик за всю труппу и архитектора работает один. Он воплощает через себя каждого их героев, из действующих лиц, как это отчасти отображено в пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», живёт их жизнью, вникает в каждую деталь, отслеживает каждый стежок в тексте и переносит в него пластику своего внутреннего мира и духа. Прозаик в этом плане может позавидовать лёгкости нагрузки драматурга. Но лаконичность драматургии, когда не нужны лишние слова, восхитительна и подкупает до того, что иногда целые страницы имеет смысл писать в форме театральной пьесы. Кроме того, пьесу можно ввести в прозаический текст. По этому чертежу написан мой «Театральный рассказ» и страницы рассказа «Летом в деревне». Кроме них, в моём драмсусеке ещё две пьесы. Но не техническое умение создает пьесу, хоть греки и говорят на искусство техни, а создаёт его мысль-матушка. Была бы мысль, а техника приложится.

Драматург — это первый зритель будущего спектакля. Когда он пишет пьесу, видит спектакль. Пьеса — это запись, стенограмма этого спектакля, развернувшегося перед внутренним взором драматурга. Но видит он её не в театре, а в воздушном эфире. И видит он её в идеальном, совершенном и первозданном исполнении. Весь курьёз в том, что мы и никто никогда не увидим его таким, каким его видел драматург, даже если спектакль поставит Станиславский. Мы увидим его глазами Станиславского, Дзефирелли или самого Ажиппо, но не Шекспира, Мольера или Островского.

Прозаик, создающий свой мир до каждого кирпичика, былинки, шёпота, запаха, похолодания, он полностью самодостаточен, он заключает и носит в себе весь театр — от вешалки до зрителя, а драматург — только точка опоры для театра, точка, от которой театр вертится. Драматургия — самый ленивый литературный жанр. Но театральное интермеццо в прозаическом сочинении — совершенно полноправный приём, придающий экспрессивности, динамизма и колорита повествованию.

Но если на карте мастерства драматургии для меня нет белых пятен, то искусство лицедея остаётся загадкой. Ведь кто такой актёр?

Произноситель чужих текстов,
Громогласная пустота,
Глашатай пустопорожний,
Постоялый двор чужой души и судеб —
Лицедей.

Некое полое пространство, мягкий контейнер, принимающий форму того, что в него положат, насыплют, нальют, навалят, напихают, натолкают и прочая. Т.е. безхребетный, безкостный контейнер, голое пространство. То как зверь оно завоет, то заплачет, как дитя.

Героев одушевляет он собой,
Но и злодеев (лицедей!),
Готовых на душегубство и разбой,
Одалживает Макбету, Сальери, Антигоне
Свой голос, взгляд, манеру говорить, походку.
Их отними, останется никто, ничто —
Пустая бочка, что катится по мостовой,
Считая рёбрами булыжник.

Но тем не менее, сколько раз приходилось отбивать ладоши на спектаклях.

Аплодировать стоя Богдану Ступке в Киеве, где почти случайно в конце 70-х я попала на спектакль «Украденное счастье» по пьесе Ивана Франко. До сих пор помню восторг от его потрясающей, невероятной, тонкой и пробирающей до глубины утробы игры. Получается, нужна пустота, вакуум, чтобы пропустить через неё образ героя и реанимировать его, её.

Но и Ромео он собой способен воскресить,
Арбенина (ах, впрочем, он злодей), и Чацкого,
И Рыцаря, и Зойку из «Квартиры».

А ведь Ромео и Джульетте, Гамлету и Офелии, Дездемоне и Отелло уже исполнилось больше четырёхсот лет: 23 апреля 2016 году, миновало ровно четыре столетия, как Шекспир (или Френсис Бэкон?) ушёл из этой жизни. И сколько поколений эти герои живут и здравствуют на театральных подмостках, благодаря актёрству лицедеев и лицедеек. Но во всём великом есть тайна, иначе оно бы не было великим. У каждого актёра, вероятно, есть свой секрет. Хоть истина одна. Она их объединяет. И не нужно раскрывать профессиональных тайн, чтобы театр не утратил своей магнитизирующей магии. Cочетанье ясности и тайны — формула Божественности; два в одном создают третье.

Гамлет, Горацио, Марцелл и призрак отца Гамлета. Г.Фюзели, 1780—85. Кунстхаус (Цюрих)

Но на вершине театральной пирамиды всё же остаётся драматург. Точка опоры оказывается на вершине, круг замыкается. Драматург — он же лында, отлынщик с точки зрения прозаика. Там, где ему понадобятся страницы описаний, драматург отделывается краткой ремаркой. Но прозаик в моменты острой полемики может переходить на голый диалог, не тратя чернил на ремарки. И это может делать не только беллетрист, но делает и Платон, философ. Его книги «Тимей» и др. написаны голым диалогом, он даже не разменивается на указание места и времени, Ночь. Улица. Фонарь. Аптека, он сразу берёт быка за рога.

И это все в прозе; не в стихах же. В прозе, но не проза. Философия. Прямо загадку можно загадывать: что написано в прозе, но не проза? Впрочем, это может быть и заявление в полицию.

А если диалог из книг Платона, скажем, из «Филеба»1, обрамить драматургической рамкой, окружить ремарками, ввести какое любо действие (напр., появление танцовшиц, обед), то вполне может получиться пьеса, а из неё спектакль.

Например:

В окружении мраморных статуй беседка в саду. Сквозь ветви вдалеке виден Парфенон. За столиком сидят трое мужчин в тогах.

В центре «Сократ (наполняя кубок из кувшина)2. Ну а ты, Филеб, что скажешь?

Филеб. Я держусь того мнения, что во всех случаях побеждает удовольствие, ты же, Протарх, решай сам.

Протарх. Передав слово нам ты, Филеб, уже не вправе более соглашаться или не соглашаться с Сократом.

Филеб. Ты прав, поэтому я приношу очистительную жертву (наполняет свой кубок и выливает содержимое на землю) и призываю теперь в свидетельницы саму богиню.

Мраморные статуи меняют позы.

Протарх. И мы охотно засвидетельствуем, что ты сказал именно это. Однако, Сократ, попытаемся довести до конца то, что отсюда следует, все равно одобрит это Филеб или нет.

Сократ (кивает). Да, надо попытаться, начав с самой богини, которая по словам Филеба, называется Афродитой, меж тем как подлинное имя ее — Удовольствие».

С пьедестала сходит статуя Афродиты и исполняет танец.

И т.д.

Возможно, подобная подача диалогов Платона уже осуществлялась. Хотя бы с целью популяризации. Но лучше делать не дословную пьесу, а избранные места и сцены.

Персонажи ищут Автора по схеме ловца и зверя. На ловца и зверь бежит. А героям диалогов Платона нужен только режиссёр и актёрский состав.

Примечания:

1 Платон. «Филеб, Государство, Тимей, Критий», изд. «Мысль», Москва, 1999.
2 Курсив мой.


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: