22 января 1946 года родился Малькольм Макларен. К этой дате Перемены публикуют статью Евгения Мещерякова, в которой предпринята культурологическая попытка рассказать о таком еще до конца не переваренном культурой явлении, как панк-рок. Что такое панк? Когда он появился? Чем он был в музыке и какова была его политическая роль? Чем британский панк отличается от американского и каким был русский панк? Панк от Диогена Синопского и Антисфена до Егора Летова…

Если рассматривать панк не в узком смысле, только как музыкальное течение, а в более широком, в категориях этики и эстетики, то одним из первых панков стоит признать Диогена Синопского. Он (наряду с Антисфеном) был основателем школы киников, идеи которых были прямо противоположны взглядам Сократа и впоследствии Платона. (Хотя Антисфен, как и Платон, был учеником Сократа, поэтому скорее стоит говорить не о противостоянии сократовской философии, тем более что она имела в себе некоторые зачатки кинизма, но о ее развитии, противоположном платоновскому.)

Эта альтернативная философия Древней Греции базировалась на принципах эвдемонизма и субъективизма, что на практике означало далекое от всяких излишеств существование (кинику следовало иметь лишь несколько необходимых вещей: плащ, посох, сума для подаяний; или другие вещи, сходные по своим функциональным возможностям с перечисленными) и распространение кинического учения путем перформативных актов, вроде тех, которые впоследствии заняли видное место в искусстве XX века.

Франсуа Рабле, провозвестник панка

В эпоху Ренессанса (с характерным для нее возвратом интереса к античной философии) в Европе появились первые ростки светской культуры, далекой от теологических оков и отличающейся антропоцентризмом. Именно это обращение к человеку вызвало к жизни целый пласт новых открытий в области литературы и живописи, одним из которых стал “Гаргантюа и Пантагрюэль” Рабле с его мощной “низовой” поэтикой, характерной для панка. Несмотря на то, что ряд предшествовавших литературных произведений (“Божественная комедия” Данте, “Декамерон” Боккаччо) уже содержали в себе начальные элементы панк-эстетики, именно роман Рабле с большим количеством непристойностей и высмеиванием целых пластов общества может именоваться первым панк-романом.

В новейшее время ближе всего к категории этического в панке подходит дадаизм, который, в отличие от прочих авангардистских течений XX столетия (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм), не только питался духом отрицания, но и при этом не утверждал свою самоценность. Как писал Рихард Хюльзенбек в “Дадаистком манифесте 1918 года”: «Он против эстетическо-этической установки! Против теорий литературных глупцов, взявшихся переделать мир».

Более того, следует пересмотреть этот дух отрицания, который на самом деле становится своей противоположностью, особенно если учитывать завершение указанного манифеста Хюльзенбека: «Быть против этого манифеста – значит быть дадаистом!», вовлекая в орбиту своего действия всё, ибо “дада – это душа мира, дада – это гвоздь сезона, дада – это лучшее цветочное мыло в мире, дада – господин Рубинер, дада – господин Корроди, дада – Анастазиус Лилиенштайн” (Хуго Балль)

Этот принцип “сочетания несочетаемого” позднее активно использовался в культуре XX столетия и породил многие эклектичные явления. Одним из таких явлений стала “Поп-механика” Сергея Курёхина, которая, сводя в одном времени и пространстве людей с совершенно разными эстетическими установками, воспроизвела на практике многие теоретические постулаты дада.

Таким образом, в панке, как и в дадаизме, сводятся воедино множество зачастую противоречащих друг другу эстетических направлений. Как замечает в одном из своих последних интервью Егор Летов, «панк в наше время понятие слишком широкое. Панком называют и Offspring и Green Day. А для меня панк — это композитор Джон Кейдж или Джон Колтрейн».

Тот факт, что лидер “Гражданской обороны” причислял к панку представителей минимализма и фри-джаза, можно считать ключевым для наших дальнейших размышлений: нужно отталкиваться, прежде всего, не от конкретного музыкального стиля, а от соответствующей новаторской эстетики, не позволяющей эксплуатировать ее повторно, и если такая эксплуатация все же происходит, то это уже «не то». Как говорил тот же Летов по поводу якобы “классического панка” (Sex Pistols, Ramones, Clash): «Само понятие «классический панк» — уже ахинея. Раз классический, значит не панк».

Если вернуться к панку непосредственно как к музыкальному течению, то, безусловно, выделяются два его направления, имеющие разную философскую подоплеку: американский панк и британский панк.

Весь американский панк (за небольшими исключениями, о которых будет сказано позднее) был вдохновлен художником Энди Уорхолом, ключевой фигурой американской контркультуры 60-х годов. Созданная им в Нью-Йорке “Фабрика” (1962-1968) была излюбленным местом, где могли пересечься разные люди: одни, бывшие только “суперзвездами Уорхола” (Эди Седжвик, Джейн Хольцер, Джеки Кертис) и другие, уже снискавшие общественное признание (Трумен Капоте, Сальвадор Дали, Аллен Гинзберг). Следовательно, уже в организации деятельности “Фабрики” прослеживается пусть и не столь четко выраженное, но все же анархическое начало, близкое к дадаизму и разрушающее традиционное представление о мастерской художника.

Кроме этого Энди Уорхол был менеджером “The Velvet Underground” на начальном этапе их существования и оказал значительное влияние на эстетику первой пластинки группы, которую он сам “продюсировал”. Прежде всего, это влияние заключается в по-настоящему панковском подходе к делу, в результате которого, например, в песне “Run Run Run” на какое-то время исчезает бас, а ударные сбиваются с ритма. Причем Энди полностью устраивало такое положение вещей, в результате которого песни были записаны с небольшим количеством дублей, с ошибками и помарками, что складывалось в авторскую концепцию Уорхола: «Мне понятны либо актеры любители, либо очень плохие исполнители, поскольку что бы они ни делали, у них никогда это не получается как следует, а значит, и не может быть фальшивым. Но я никогда не смогу понять «хороших профессиональных» исполнителей».

В эстетику панка превосходно вписывается и следующее утверждение Уорхола: «Мне всегда нравится работать над отходами, делать вещи из отходов».

Нью-йоркская панк-сцена, как во времена The Velvet Underground, так и позже, имела декадентскую окраску. Первоначально художественная, а вовсе не музыкальная, эта сцена пересекалась с французскими “проклятыми поэтами” XIX века и различными авангардистскими течениями XX века, и, по сути, представляла собой комбинацию этих эстетик.

Надо добавить, что нью-йоркский панк 70-х, воплотившийся в открытом в 1973 году крохотном клубе CBGB, никогда не прерывал своих контактов с теневой стороной американской контркультуры предшествующего десятилетия в лице Энди Уорхола, но напротив питался ее открытиями на протяжении многих лет: так Патти Смит, Дебби Харри, Том Верлен и Ричард Хэлл родились еще в сороковые годы и по своему возрасту вполне могли оказаться в рядах движения хиппи, но их мировоззрение сильно выделялось на фоне “peace and love” (за исключением, пожалуй, Патти Смит, которую всегда отличало битничество с социальным оттенком).

Патти Смит, 1976 г. Фото: Роберт Мэпплторп

Помимо своей декадентской направленности, описанной в книге “Прошу, убей меня”, нью-йоркский панк отличался крайними эстетическими экспериментами и невовлеченностью широких масс, т.е. это было элитарное искусство, в рамках которого были возможны чтения стихов Патти Смит в Церкви Святого Марка и выступление поэтов уровня Андрея Вознесенского и Аллена Гинзберга в самом CBGB.

Именно эта элитарность в свое время сильно повлияла сначала на Дэвида Боуи, который одним из первых в Британии воспринял эстетику The Velvet Underground, а затем и The Stooges, которые представляют другой вектор американского панка, так называемый “гаражный рок”, возникший в середине 60-х годов и представлявший собой гораздо менее артистическое течение, нежели нью-йоркский панк.

Игги Поп, The Stooges

Группы “гаражного рока” имели резкое, сырое звучание, что приводило к сужению их потенциальной аудитории из-за нежелания радиостанций крутить подобную музыку, представлявшую собой, как правило, утяжеленные и грязные рок-н-роллы с вариациями ступеней классического квадрата: 1-1-4-1, 5-4-1-5-1. “Гаражный рок”, в отличие от нью-йоркского панка, не имел самостоятельной эстетической направленности, вернее она не выходила за рамки традиционного рок-н-ролла.

Если американский панк имел в основном сугубо эстетическую подоплеку, то его британский собрат сформировал четкую этическую платформу. И тем самым способствовал широкой популяризации панка, заимствуя эстетические наработки американских коллег (к примеру, весь имидж Sex Pistols – это не что иное, как дань уважения Ричарду Хэллу, который первым стал использовать булавки, рваную одежду и торчащие вверх волосы). К концу 70-х панк стал значительным общественным явлением в Британии именно из-за своей крайней политизированности или даже “ангажированности”, если воспользоваться терминологией Сартра.

Важным связующим звеном между американским и британским панком стал Малькольм Макларен, создавший Sex Pistols и пытавшийся на примере этой группы воплотить в жизнь идеи ситуационизма.

Малькольм Макларен

Если отойти от привычных определений этого течения, то, пожалуй, весьма емко о нем, как и собственно о панковской этике, говорит следующее четверостишие Андрея Вознесенского:

Когда спекулянты рыночные
Прицениваются к Чюрленису,
Поэты уходят в рыцари
Черного ёрничества

Первой попыткой такого рода является история с New York Dolls. Находясь в 1974 году в Америке, Макларен становится менеджером этой группы, пребывавшей в то время в кризисе из-за проблем ее участников с наркотиками. Он участвует в провокационном оформлении их концертов (на сцене вывешивался флаг СССР). Однако подобная стратегия поведения еще больше усилила трения в группе, и в скором времени она распалась, а сам Макларен вернулся в Англию, где вскоре создал Sex Pistols.

Эта группа – явление не столько рок-музыки, сколько концептуального искусства, начиная с момента своего создания и заканчивая моментом распада после концерта в Сан-Франциско в январе 1978 года или даже несколько позже, во время съемок фильма “The Great Rock ?n’ Roll Swindle”. Сами участники Sex Pistols были не более чем марионетками в руках хитрого кукловода – Макларена, в полной мере усвоившего опыт Парижа 1968 года и принадлежавшего к тому же поколению, что и протестующие студенты Сорбонны.

Sex Pistols, парни с рабочих окраин

Безусловно, идея собрать группу “исходя из ничего, из пыли”, как советовал писать родоначальник “нового романа” Ален Роб-Грийе, кажется очень соответствующей самому духу современного искусства, когда предметом этого самого искусства может стать любой объект, даже писсуар, колесо или другие подобные ready-made Дюшана.

Sex Pistols собственно и были такой пылью, нетронутым камнем, из которого можно было вырубить всё, что угодно. Участники группы, не умевшие толком владеть инструментами и не обогащенные большим интеллектом, не могли в полной мере воспринять ситуационистские идеи Макларена. По их заверению “они только хотели играть рок-н-ролл”, но несколько иначе, чем The Beatles и другие группы 60-х. Источники своего вдохновения они черпали в рок-н-ролле 50-х, который им виделся более чистым по сравнению с тем, во что вылилось рок-движение в 70-е, ставшее “декадансом эпохи хиппи”. Отсюда, кстати, и ненависть британских панков к Дэвиду Боуи, вобравшему в себя и развившему эстетику нью-йоркского арт-панка, но оставшемуся в пределах искусства.

Sex Pistols

В целом, именно под влиянием Малькольма Макларена и следующих за ним, но не знающих об этом лондонских кукол Sex Pistols британский панк приобрел черты широкого общественного движения. Если бы не было Макларена, то они так бы и остались островной ипостасью “гаражного рока”.

Макларен был менеджером Sex Pistols, но гораздо более радикальным, нежели его американский коллега Энди Уорхол, который все-таки действовал в рамках искусства, не посягая на нечто гораздо большее, а именно на общественно-политическое устройство. И собственно в этом у Уорхола не было никакой нужды: контркультурная ситуация второй половины 60-х была предельно политизирована хиппи и “новыми левыми”. Несколько иначе дело обстояло в Англии 70-х, в которой на фоне растущей безработицы и замедления темпов экономического развития усугублялся кризис “отцов и детей”, приведший к концу 70-х к власти консерваторов во главе с Маргарет Тэтчер. Не будет преувеличением сказать, что ситуационистские акции Sex Pistols оказали на это своеобразное влияние, в результате которого большая часть граждан, испуганных положением дел, отдали голоса консерваторам, которые держали ведущие позиции в политической жизни страны все следующее десятилетие. Первой из таких акций стоит считать скандал на английском телевидении в передаче Билла Гранди, когда нетрезвые музыканты оскорбили ведущего, что на бывшем в то время пуританском телевидении было неслыханной дерзостью. А вскоре последовал еще больший скандал, связанный с оскорблением Елизаветы Второй, праздновавшей свой пятидесятилетний юбилей: при выходе сингла “God Save the Queen” первоначально королева была изображена с булавкой, скрепляющей ее рот, однако позднее, из-за протестов работников фабрики, выпускающей пластинки, был сделан другой вариант обложки – с газетными обрывками, закрывающими глаза и рот королевы. Было и множество других скандалов и драк, регулярно происходивших на концертах.

Особенного рассмотрения требуют разрывы контрактов Sex Pistols сначала с EMI, а после и с A&M Records: казалось бы, что группа создана по сценарию, широко применяемому в поп-музыке, когда продюсер основывает коллектив и набирает коллектив музыкантов, который в дальнейшем, по его мнению, будет иметь определенный коммерческий успех. Но в случае с Sex Pistols дело обстояло следующим образом: Макларену действительно нужен был успех, но вовсе не конвертируемый в деньги. По его словам: «Бизнес слишком скучен, и хорошо только то, что не может продаваться». В этих историях с лейблами хорошо видно, насколько они были не готовы к подобной стратегии, думая, что имеют дело с группой старого типа, подобно The Who или Led Zeppelin, которые предаваясь различным экстатическим эскападам и погрому гостиничных номеров, никогда не забывали, что бизнес есть бизнес, пусть он и был с приставкой “шоу”. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

Малькольм Макларен


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: