О том, что не очевидно (часть 3) | БЛОГ ПЕРЕМЕН. Peremeny.Ru

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Пабло Пикассо. Герника

СООТНОШЕНИЯ

Что больше?

«Герника» – картина-легенда.
«Герника» – авангардистский шедевр.
«Герника» — картина, которую можно назвать самой известной
и самой значительной в творчестве великого испанского художника.
О «Гернике» Пикассо

В январе 1937 года Пабло Пикассо получил от правительства Испанской Республики заказ на создание картины для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже. Если верить специалистам, поначалу Пикассо склонялся к созданию полотна подчеркнуто аполитичного. Трагедия в Гернике заставила художника от аполитичности отказаться.

26 апреля того же года самолеты немецкого легиона «Кондор» в течение трех с половиной часов раз за разом «утюжили» мирный город – баскскую столицу Гернику. Герника – символ свобод басков (под местным дубом испанские короли приносили клятву уважать эти свободы) – стала символом ужасов войны. Это была безжалостная бомбардировка, которая унесла жизни сотен людей – в основном женщин и детей – около 900 человек получили ранения, многие оказались под завалами, абсолютно беззащитных людей, сумевших вырваться из ада, авиация добивала на дорогах за городом. После налета возник пожар, бушевавший трое суток и уничтоживший большую часть домов (не менее 75 % построек). «В Гернике осталось лишь пять целых домов», «Не виданная миром трагедия» – подобными заголовками пестрели парижские газеты. За трагедией в Испании следил весь мир. О том, как отреагировал на трагедию Пикассо, писал Рафаэль Альберти: «Пикассо никогда не бывал в Гернике, но весть об уничтожении города сразила его, как удар бычьего рога». Так трагедия Герники стала предпосылкой для создания известной картины.

Много позднее Пикассо скажет: «Я всегда думал и думаю сейчас, что люди искусства, живущие среди духовных ценностей, не могут и не должны оставаться равнодушными перед лицом конфликта, залогом в котором становятся высшие ценности человечества и цивилизации»12. Но, несмотря на то, что полотно есть эмоциональная реакция Пикассо на случившееся в Гернике, на мой взгляд, не корректно отожествлять изображённое на нём с массовым убийством жителей испанского города: трагедия реальна, и скорбь по погибшим не вариативна, а вот художественное произведение предполагает интерпретации и критику. Они вполне уместны, учитывая, что Пикассо «взял за основу сюжета и композиции картины не разработку реального события, а ассоциативные связи образов, рожденных его потрясенным сознанием»13, что он «знал, что темой его картины будет не ужас одной ночи, не разрушение одного маленького испанского города; он должен изобразить все грядущие Герники во всем мире»14.

Изложенными в виде тезисов соображениями о художественном произведении и его авторе, о связанных с ними мифах я и поделюсь.

*

Пикассо написал «Гернику» за 33 дня. В первый день было создано пять эскизов, но темп работы нарастал. Сам Пикассо говорил, что писал её в «состоянии транса», не останавливаясь, по 14 часов в день. «Я не выпускал из рук кисточки, как республиканские солдаты ружья», – признался он в одном из интервью. Не вызывает сомнения, что Пикассо работал на износ, но сравнение себя с ежеминутно рискующим жизнью солдатом подталкивает к мысли, что испанец никогда не забывал о продвижении себя самого и своего искусства.

*

«Герника» представляет собой неистовый клубок из шести человеческих фигур (четыре женщины, мужчина и ребенок), коня и быка»15.

Насколько правомерно называть фигуры, изображённые на полотне, человеческими?

*

«Пикассо до последнего пытался ввести в свою работу элементы цвета: приклеивал к лицам красные слезы, из обоев и пестрой бумаги кроил платья трем женщинам (горящей, бегущей и рыдающей над ребенком). Красно-золотое одеяние рыдающей переместилось в коллаж «Femmes а leur toilette»… Ближе к финалу остаются только фрагменты цвета – красные слезы на щеке бегущей и рана на шее мертвого ребенка. В июне делегация республиканского правительства инспектирует работу. При них Пикассо сорвал с холста последние вкрапления коллажа: красные обрывки бумаги, слезу и рану. Все зааплодировали»16.

Решение создать «Гернику» чёрно-белой – решение гениальное: боль, ужас и смятение не могут быть красочными. Но что подтолкнуло Пикассо к публичному срыванию остатков коллажа? Неужто бисировавшие этому не высокого качества маркетинговому ходу и пишущие о нём считали и до сих пор считают этот трюк одним из проявлений гениальности?

*

«В правой части полотна, рядом с мужчиной, выбросившим руки вверх, появились два человеческих лица – встревоженных, напряженных, но с чертами неискаженными, прекрасными и полными решимости»17.

Но оказывается, что с мужчиной справа не всё так гладко – это фигура не мужчины, а женщины: «Крайняя фигура справа – ревущая женщина, охваченная пламенем. Её руки воздеты к небесам»18.

Кроме того, если верить приведённой далее цитате, в первоначальных вариантах у одной из женщин не могло быть благородного лица: «У бегущей женщины с обнаженными ягодицами на первых этапах работы в руке был изображен кусок туалетной бумаги – эта физиологичность отсылала к серии гротескных сатирических гравюр «Сон и ложь Франко», которую Пикассо заканчивал в то же время. В одной из последних версий «Герники» вместо нарисованной бумаги появляется кусок бумаги настоящей – приклеенный к левой руке»19. Вероятно, таким образом Пикассо намеревался «живописно» отобразить страдания персонажа, его неподготовленность к несущейся с неба гибели. Но туалетная бумага уводила природу страданий несколько в иное русло.

*

«Образы картины переданы упрощенно, обобщающими штрихами – нарисовано лишь то, без чего нельзя обойтись, все остальное отброшено… Любая индивидуальность, любые подробности были бы здесь излишними, могли бы раздробить и тем самым сузить общую идею. Трагическое ощущение смерти и разрушения Пабло Пикассо рискнул передать агонией самой художественной формы, которая разрывает предметы на сотни мелких осколков»20.

«Фигура каждой из женщин нарочито аморфна, они отличаются характерными выпуклостями и углами, при этом их тела в одночасье топорно едины и словно бы распадаются на части»21.

О чём пишут эти искусствоведы? Если значения слова аморфный – бесформенный, неопределенный, неточный, нечеткий, рыхлый, то как фигуры могут быть и «топорно едины», и «распадаться на части»? Могут ли вызвать глубокое зрительское сострадание запечатлённые на холсте знаки: упрощённые, обезличенные персонажи, созданные при помощи «обобщающих штрихов? Насколько правомерно противопоставлять сострадание, пусть и узкое, общей идее, пусть и широкой? Неужто после голубого периода, с его мелодраматическими, вызывающими ложное сострадание героями, Пикассо навсегда исключил его, сострадание, из своего художественного арсенала? Что же до «агонии самой художественной формы, которая разрывает предметы на сотни мелких осколков», то более точно о ней пишет Густав Юнг.

«…Можно выделить две группы: невротики и шизофреники. Первая группа рисует картины синтетического характера, с глубоким и отчетливым чувственным настроем… Вторая группа, напротив, создает произведения, моментально выдающие их отстраненность от чувств. Во всех случаях они не выражают единого и гармоничного чувственного настроя, а скорее представляют диссонанс чувств, или же их полное отсутствие. С чисто формальной точки зрения, одной из основных характеристик является фрагментарность, находящая выражение в так называемых «линейных фракциях», «сериях психических разломов (в геологическом смысле), которые пересекают картину. Произведение оставляет зрителя безучастным, или волнует его парадоксальностью, бесчувственностью и гротескной неуверенностью. К этой группе принадлежит Пикассо».

«Ничто не приветствует зрителя, все отвращено от него; даже случайное прикосновение красоты выглядит просто как неоправданная задержка тотального отступления. На поверхность выбрасывается все уродливое, болезненное, гротесковое, неудобопонятное, банальное – не с целью что-либо выразить, а исключительно чтобы скрыть».

«Когда я говорю «автор», я имею в виду того человека в нем, который не обращается к дневному миру, но всецело и неотвратимо принадлежит тьме; который следует не общепринятым идеалам добра и красоты, а демонической привлекательности уродства и зла. Это те антихристианские и Люциферовы силы, которые поднимаются в современном человеке и порождают все проникающую предопределенность, затуманенность яркого дневного мира испарениями Гадеса, заражающими его смертельным гниением, и, в конце концов, подобно землетрясению, разбивающему его на фрагменты, фракции, невосстановимые руины, осколки, лоскутки и неорганизованные участки. Пикассо и его выставка являются знамением времени, точно так же, как и двадцать восемь тысяч людей, которые пришли посмотреть на эти картины»22.

О том же, не сговариваясь с Юнгом, писал и Владимир Вейдле: «” Пикассо господствует над своим веком, как Микеланджело над своим”. Этими словами начиналось предисловие к главному каталогу выставки 66-го года. И в превосходном своём словаре художников Петер Мюррей написал, что Пикассо, как Джотто и Микеланджело, начал в искусстве новую эру: “Никто так радикально самую природу искусства не изменил”. Вот именно, так “радикально”, в корне. Никто, ни Микеланджело, ни Джотто. Те искусство меняли; он отменил. Он и есть наш Микеланджело, тот самый, которого мы заслужили»23.

*

И ещё две цитаты.

«Он родился великим мастером. В эпоху Возрождения творения гениального испанца стали бы гимном жизни и человеку, но Пикассо появился на свет в эпоху распада, именуемого авангардом, и стал он, по велению дьявола, выразителем этого распада, кризиса человечности в искусстве».

«Испанский художник Эдуардо Уркуло писал о своем великом земляке так: «Его успех и известность объясняются, прежде всего, политическим содержанием, тем, что его провозгласили знаменем всевозможных революций и утопий. Время революций прошло, следовательно, прошло и время «Герники», которая, по существу, превратилась в громоздкий плакат»24.

*

Кроме первопроходца и изобретателя в Пикассо жил и спортсмен: возможно, желание всегда быть первым и подталкивало его к созданию своего авангардистского шедевра. Искусствоведы говорят о том, что поначалу в Париже Пикассо чрезвычайно остро соперничал с Матиссом. Выиграл ли он это соперничество, судить не берусь. Учитывая восемь творческих периодов испанца, его можно назвать «восьмиборцем», который противостоял «прыгуну с шестом» Матиссу, постоянно совершенствующему технику одной единственной дисциплины – прыжков с шестом. Отдавая дань величайшему спортивному азарту Пикассо, не правомерно ли поставить следующий вопрос: не была ли смена периодов, осуществляемая мастером, результатом его проигрышей. Победил ли он Брака в спортивной дисциплине именуемой «кубизм», «Дали» – в дисциплине «сюрреализм», Модильяни – в дисциплине «африканское искусство»? Возможно и иное допущение. Две цитаты из книги Н. Мейлера. «Пикассо. Портрет художника в юности».

«Как только он поддавался влиянию какого-либо художника, Пикассо тут же впитывал в себя особенности его стиля, воссоздавал его, имитировал и настолько погружался в мир этого художника, что мог отобразить реальность посредством чужого видения. И действительно, до тех пор, пока Пикассо не вошел в голубой период, мы не можем определить, каков же был его собственный стиль. Он очень талантлив и полностью подражателен. Пикассо изучил больше всевозможных стилей, чем какой-либо художник, работавший до него… Многие учителя в тот момент его карьеры не могли удержаться от соблазна сказать ему: «Вы должны искать свой собственный стиль»25.

«Жорж Фэйе, который печатался под псевдонимом Фелисьен Фагю, писал в престижной «Ревю бланш» с расположением, но и с осторожностью:

“Исследуя каждый предмет во всей его полноте, он использует любые средства выражения: жаргонные, или обскурантистские, или даже занятые у друзей. Исключив великих предшественников, легко обнаружить множество различных влияний: Делакруа, Мане (ясно видимы его испанские связи), Ван Гог, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Форен… Все мимолетно, он забывает о них с такой же легкостью, с какой и воспринимает. Он явно, отчаянно спешит, у него нет времени на то, чтобы выковать свой собственный стиль”.

При столь щедрой похвале затронуто больное место – он навсегда лишен собственного стиля?»26.

Молодой Пикассо. конечно же, читал статью Жоржа Фэйе, а, возможно, и без Фэйе знал о своей податливости чужим влияниям. Что если именно желание отыскать свой стиль гнало Пикассо из периода в период, начиная с голубого? Удалось ли ему выковать стиль в погоне за стилем? Художник и критик Майкл Айртон считает, что не удалось: «В данный момент я твердо стою на том, что Пикассо нельзя причислить к высшему пантеону. Пускай в целом он достиг невероятных высот, я сознаю недостающий аспект его творчества, который присущ поистине великой живописи, ее статичную сердцевину, а именно – неразрывный союз лаконичности и глубины»27.

Вполне возможно, что смена периодов для Пикассо мало чем отличается от смены женщин: «Каждый раз, когда я меняю женщину, я должен сжечь ту, что была последней. Таким образом я от них избавляюсь. Они уже не будут находиться вокруг меня и усложнять мне жизнь. Это, возможно, еще и вернет мою молодость. Убивая женщину, уничтожают прошлое, которое она собой олицетворяет».

В этом человеке, ростом метр шестьдесят, подверженность чужим влияниям не вступала в противоречие с манией величия: «В 1900 году, перед тем как он в девятнадцать лет впервые отправился в Париж, Пикассо сделал автопортрет (ныне утерянный), который он назвал «Yo – el Rey» и трижды подписал, подчеркивая: «Я – король, я – король, я – король». Это дает нам понять уровень его самомнения»28. Об уровне самомнения говорят и следующие реплики: «Я уже достиг в своей жизни такого этапа, когда я ни от кого не буду терпеть критики в свой адрес»29. «Моя смерть будет похожа на кораблекрушение. Когда под воду уходит океанский лайнер, в воронку затягивает все оказавшиеся поблизости суденышки»30.

Но оказавшиеся поблизости суденышки затягивала в воронку не только смерть живописца, но и вся его жизнь. В воронке оказывались друзья, которых он частенько отталкивал или предавал, дети и внуки, которых он мог не пустить на порог, и, конечно, женщины, о любви к которым он говорил следующее: «Я думаю, что умру, никогда никого не полюбив».

*

Пикассо создал полотно, допускающее самые немыслимые толкования. Их огромное количество, знакомиться с ними утомительно, а зачастую и неловко. Но множественность толкований уводит зрителя от конкретной трагедии. Уводит от неё и масштабность картины (в дисциплине «самое большое полотно» Пикассо вышел победителем), она, в лучшем случае, вызывают чувство удивления, но не сострадания. Размеры «Герники» 3,5 на 7,8 м., но, на мой взгляд, картина Аркадия Пластова «Фашист пролетел», размер которой 1,38 на 1,85 м., больше картины испанца.

Аркадий Пластов. Фашист пролетел

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ
______________________________________________

ПРИМЕЧАНИЯ

12. А. Стасинопулос-Хаффингтон. «Пикассо: творец и разрушитель». http://www.picasso-pablo.ru/library/vallanten-pablo-picasso14.html

13. «Сто великих картин» Н. A. Иoнина. «Вече», 2002.https://nearyou.ru/100kartin/100karrt_95.html

14. Антонина Валлонтен. «Пабло Пикассо».http://www.picasso-pablo.ru/library/vallanten-pablo-picasso14.html

15. Кейси Лессер. Самая влиятельная картина Пикассо. История и значение «Герники». https://concepture.club/post/
rubrika _2021/history-and-meaning-of-guernica

16. Т. Пигарёва. Герника» Пикассо. Опыт прочтения. https://www.colta.ru/articles/art/14725-gernika-pikasso-opyt-prochteniya

17. «Сто великих картин» Н. A. Иoнина. «Вече», 2002.https://nearyou.ru/100kartin/100karrt_95.html

18. Кейси Лессер. Самая влиятельная картина Пикассо. История и значение «Герники». https://concepture.club/post/
rubrika _2021/history-and-meaning-of-guernica

19. Т. Пигарёва.Герника» Пикассо. Опыт прочтения. https://www.colta.ru/articles/art/14725-gernika-https://www.colta.ru/articles/art/14725-gernika-pikasso-opyt-prochteniya

20. «Сто великих картин» Н. A. Иoнина. «Вече», 2002.https://nearyou.ru/100kartin/100karrt_95.html

21. Кейси Лессер. Самая влиятельная картина Пикассо. История и значение «Герники». https://concepture.club/post/
rubrika _2021/history-and-meaning-of-guernica

22. Карл Густав Юнг «Пикассо» https://bookap.info/clasik/yung_psihoanaliz_i_iskusstvo/gl7.shtm

23. Владимир Вейдле. Пикассиана. Журнал «Смена», 1990, № 8, с. 141.

24. Аркадий Красильников. Пабло Пикассо, продавший душу. http://a.kras.cc/2013/11/blog- post _4210.html

25. Н. Мейлер. «Пикассо. Портрет художника в юности» http://www.picasso-pablo.ru/library/portret-hudozhnika-v-yunosti5.html

26. Там же. http://www.picasso-pablo.ru/library/portret-hudozhnika-v-yunosti6.html

27. А. Стасинопулос-Хаффингтон. «Пикассо: творец и разрушитель». http://www.picasso-pablo.ru/library/picasso-tvorec-i-razrushitel19.html

28. Н. Мейлер. Пикассо. Портрет художника в юности».http://www.picasso-pablo.ru/library/portret-hudozhnika-v-yunosti2.html

29. А. Стасинопулос-Хаффингтон. «Пикассо: творец и разрушитель». http://www.picasso-pablo.ru/library/picasso-tvorec-i-razrushitel15.html

30. С. Нечаев. «Пикассо и его несносная русская жена» http://www.picasso-pablo.ru/library/picasso-i-ego-nesnosnaya-russkaya-zhena28.html


НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ: