У каждого старого года есть свое, своеобразное обаяние. Есть города, в которые влюбляешься сразу, есть такие, в которых нужно некоторое время пожить, чтобы полюбить, есть неуступчивые, трудные города, скрывающиеся от туристического взгляда, красота и обаяние которых открываются почти исключительно местным жителям. Но любой старый город способен очаровать – пусть на самое краткое время – уже только за счет своей старины.

Старый город – не обязательно старый во времени. Нью-Йорку, например, уже почти четыреста лет, но подумать о нем как о старом городе практически невозможно. И, напротив, Вена всю свою историю в качестве крупного города отсчитывает с 1683 года, когда исчезла постоянная угроза турецкого завоевания и город перестал быть передовой крепостью – так что в определенном смысле она младше Нью-Йорка.

Старый город – это город, несущий на себе следы собственной истории, сохраняющий свое прошлое, укоренный в нем. Собственно, этим он и отличается от «музейных» городков, существующих «вовне»: ради туристов, наезжающих в них и восхищенно фотографирующих местных жителей, оказавшихся музейными смотрителями или экспонатами музея, которым стал город. Настоящий старый город существует сам по себе – приезжий в нем попадает в пространство, живущее по собственным законам, воспринимает себя как постороннего – чужака, которому может быть уютно или неуютно, нравится или не нравится в городе, куда его занесло или куда он целенаправленно стремился – но он всегда ощущает, что за той частью жизни, что повернута к нему, находится большая и сложная, скрытая от его глаз, самостоятельная жизнь города, только принимающего путешественника, а не существующего ради него.

Кстати о путешествиях: в наши дни уже трудно представить себе настоящее путешествие, такое, каким оно было хотя бы лет пятьдесят – сто тому назад, не говоря уже о путешествиях минувших веков. Мир стал мал – и очень знаком для «маленького человека»: путешественник стал туристом, из аристократа или авантюриста сделался «массовым человеком» среднего класса – и всюду на своем пути, туда, куда пролегают популярные и не очень туристические маршруты, он находит все ту же знакомую ему среду. Сейчас мы можем объездить почти весь мир, не встретившись с другой, отличной от нашей, жизнью: туристические маршруты заботливо оберегают нас от этого, путеводители пунктиром обозначают места пеших прогулок и отдельным перечнем указывают места, где бывать не следует, ранжируя последние в зависимости от того, с чем именно можно столкнуться в этих самых «нежелательных местах», служа тем самым (с тихой ухмылкой) удобным указателем от обратного – дабы турист мог найти «неправильное» место на свой собственный вкус. На туристических маршрутах стоит неизбежный Starbucks и столь же неизбежный McDonalds с парой-тройкой своих конкурентов-двойников, сопровождаемые ресторанчиками, обещающими «местную кухню» и «местные традиции» на более или менее правильном английском.

И посреди всего этого – воткнуты достопримечательности, top 10 DK, sightseeings путеводителей – храм, пагода, дворец или сад, то, что помечено на карте словами «must see». Они выдернуты из своего пространства, из своей истории и быта – и помещены в стерильную среду «достопримечательностей», того, что помещают на открытки и что так пытаются сфотографировать туристы со всего мира, радуясь, если получится сделать «как на открытке» собственной мыльницей или зеркалкой.

Турист – в отличие от путешественника – избавлен от необходимости погружения в местную жизнь. Он перемещается по нейтральному пространству, не имеющему другого значения, кроме времени, потребного на его преодоление, от одной достопримечательности к другой, послушно и без подсказок фотографируя то, что останется личной копией стандартного фотоальбома – турист создает артефакт, подобный «товарам ручной работы», которыми в промышленных масштабах торгуют большие и малые магазинчики, или «оригинальным местным сувенирам», одинаковыми в Нью-Йорке, Париже или в Вене, изготовленными в Китае, с заменой только названия того города, куда отправится очередная партия этих сувениров. Турист избавлен от столкновения с незнакомым и непривычным – он покупает «местный колорит» тогда и так, когда и сколько этого пожелает. Мир стал доступнее и одновременно куда более сокрыт от постороннего, быстрого взгляда – или, точнее, этот «быстрый взгляд», скользящий по поверхности, стал возможен, ведь только недавно появился его обладатель, защищенный от столкновения с непривычными международными аэропортами, шаттлами, всемирными сетями отелей, принимающих все виды кредитных карт и чеков. Маленький человек, вроде нас с вами, получил возможность совершить свое «путешествие».

Старый город прекрасен неуступчивостью к переменам.

В новом городе не за что ухватиться – любое изменение, увлечение, мода сносит все, что было до этого. В действительности это не так – всегда остается что-то, всегда человек цепляется за камни, привычки, за неправильность, которая только и делает для него переносимой жизнь. Но в новых городах этих неправильностей, сложившихся сами собой, мало – и кажется, что каждая перемена начинает все заново.

Город, укоренный во времени, обрастает привычками, какими-то со стороны непонятными жестами, знаками, способами делать дела – подобно тому, как старые друзья обзаводятся своими ритуалами. Естественная неправильность – то, что отличает старый город и делает его живым. Собственно, единственные живые города – старые, те, в которых жили и умерли многие поколения людей, обжившие это место и, что еще важнее, веками хоронившие здесь своих покойников, передающие быт, уклад, дома и вещи из поколения в поколение: город, существующий не «здесь и сейчас», не ради данного момента, а бывший задолго до тебя и будущий своим для твоих детей и детей их детей.

***

Та Вена, в которую едут туристы со всего мира – очень маленький городок: неторопливо прогуливаясь, его можно пересечь за полчаса, а если идти по Рингу, обходя Вену по окружности, то путь займет – если вы правильный турист и заглядываетесь на здания, обходите их со всех сторон и считаете нужным запечатлеть себя у Афины перед Австрийским парламентом – чуть более полутора часов.

Как и почти у всех старых европейских городов с одним центром, у Вены – радиальная структура, так что как бы вы ни бродили по старому городу, в результате почти неизбежно выйдете либо к Святому Стефану, либо к Хофбургу, либо на набережную Дунайского канала. Не знаю, как воспринимают это жители Ярославля или Владимира, но хабаровчанина, москвича или питерца такая компактность изумляет – только обжившись и походив по обычным европейским городам, начинаешь привыкать к их миниатюрности.

Каждый из нас едет со своими ожиданиями и представлениями – для меня, например, Вена – это Вена Габсбургов, Вена Моцарта и Вена Фрейда, Вена «рубежа веков», fin de siècle. В первую очередь, разумеется, последнее: Гофмансталь и Рихард Штраус, Музиль и Рот, Брукнер и Малер. И в том же городе случился «Венский кружок», и начиналась, не очень задавшись, карьера Карла Поппера.

Казалось, что каждая из этих историй требует своего места – улочки, по которым ходил, а затем, когда дела относительно наладились, ездил к своим пациентам Фрейд, ещё будучи практикующим терапевтом, находились в ином пространстве, чем места прогулок Музиля или кафе, в которых сидели и спорили Карнап со Шликом. (далее…)

Юрий Мамлеев о фантастике, современной поэзии, «Южинском» кружке, Третьей волне эмиграции, христианстве, московской богемной жизни 60-70-х годов, жизни и смерти…

Фото: Sasha Krasnov

Беседовали: публицист Владимир Гуга, поэт Сергей Геворкян, философ, прозаик, поэт Юрий Мамлеев.

Переделкино вполне можно назвать «мамлеевским местечком». Задумчивые сосны, каркающие вороны, редкие, странного вида прохожие, тихие покосившиеся дачи – пейзаж словно вырвался из романа «Шатуны». Единственное, что нарушает эту метафизическую идиллию – новые высокие заборы. Вообще, забор – самый яркий символ нашей эпохи. Не мост, а именно забор. Люди ограждают себя от других людей, от себя самих, да и от Бога, пожалуй. Могут ли существовать в мире высоких и крепких заборов персонажи Мамлеева – визионеры, алкоголики, метафизики, сумасшедшие, богоискатели? Или их время кануло в Лету? В данном случае, в узкую речушку Сетунь, протекающую по Переделкино… Этот и другие вопросы мы задали Юрию Витальевичу Мамлееву, философу, прозаику, поэту, вдохновителю сотен ярчайших фигур современной культуры.

Сергей Геворкян: Совсем недавно умер Рэй Бредбери. Фигура двоякая. С одной стороны – классик фантастической литературы, а с другой – он явно двигался в сторону сильной прозы с мистической начинкой.

Владимир Гуга: Дополняя вопрос Сережи, хочу у вас узнать: Бредбери можно отнести к легендарному течению – метафизический реализм? Что это такое вообще, метафизический реализм?

Юрий Мамлеев: Жалко, конечно, что он (Бредбери, — В.Г.) ушел… Знаете, фантастика в XX веке часто служила «прикрытием» для выражения оккультных или мистических идей. В Советском Союзе было запрещено почти все, что связано с реальной духовной жизнью. На Западе к этому тоже относились подозрительно. Однако в фантастических романах можно было выразить то, что не влезало в рамки обычного реализма. Фантастика была формой для воплощения свободомыслия. Кроме того, как известно, в любой фантастике есть элемент полунаучного пророчества. Это демонстрируют произведения Жюля Верна и других представителей наивной фантастики XIX века. Бредбери же касался уже более тонкой сферы. Но, все-таки, метафизический реализм резко отличается от фантастики. Понимаете, эти два слова «метафизика» и «реализм» уже говорят о сути темы нашего разговора. Реализм предполагает изображение действительности. Но! «Реальность» – это такое широкое понятийное поле! Одно дело натуральный реализм, в котором выражается буквально все – «сидим, едим, разговариваем и т.д.». А «метафизический реализм» он предполагает соединение реализма не с фантастикой, а с наличием метафизических знаний, или с прозрением, с визионерством. Иными словами, это – реализм с проникновением в иной мир, без присущей фантастике жанровой условности, без выдумывания. (далее…)

Книга Жиля Делеза о художнике Фрэнсисе Бэконе огорчает только тем, что это единственная работа французского философа о живописи. Ведь читать ее не менее интересно, чем тексты Делеза о кинематографе. Это исследование, с одной стороны, погружает читателя в величественно-истеричный мир английского художника (кстати, этот перевод — первое крупное исследование о Бэконе на русском языке), а с другой— позволяет лучше понять некоторые ключевые концепты философии Делеза (плоскость, тело без органов, территория). Вкупе с недавно изданной книгой Мишеля Фуко «Живопись Мане» перевод этой работы Делеза заполняет досадный пробел в знакомстве русскоязычных читателей с искусствоведческими текстами французских философов второй половины ХХ века. В каком-то смысле «Логику ощущения» можно определить как эталон постструктуралистского исследования. Книга рассматривает картины Бэкона «изнутри» — через анализ образов, форм, цвета — и в общем контексте искусства ХХ века, не увязая в разговоре о технике, но и не растворяя индивидуальный стиль этого художника в потоке аналогий. Несмотря на то что книга была написана непосредственно после завершения монументального тома «Тысяча плато» (созданного в соавторстве с Феликсом Гваттари), стилистически она выглядит контрастной в сравнении с философской манерой «Капитализма и шизофрении». Если дилогию «Анти-Эдип» и «Тысячу плато», радикально отклонившуюся от привычной формы текста-сообщения, можно условно определить как перенос берроузовского метода нарезок в область философских текстов, то «Логика ощущения» оказывается ближе к традиционной повествовательной манере и выступает своеобразным спутником знаменитой «Логики смысла». (далее…)

Охватывающее целиком, забирающееся туда, где ему вроде бы нет места, чувство. Все, что угодно, может оказаться его объектом, все готово обернуться поводом – потому что от него нет защиты, его объекты – это его фантомы. Ревность в действительности озабочена совсем не тем, «по поводу чего» она проявляется – хотя этот «повод» может, по иронии судьбы, оказаться действительным. Именно потому, что это целое чувство, не имеющее изъятий, областей, защищенных от него, ревность озабочена главным – возвращением целого. Ведь ревность обнажается «в зазоре» – в то мгновение, когда разрушается прежнее чувство или когда исчезает иллюзия, что это чувство было.

Мы говорим, что ревность разрушительна. Куда чаще бывает иначе – она не разрушает, а лишь обозначает разрушенное: разрушенное чувство, разрушенные иллюзии. Ревность – проявление боли, как крик – и желание получить подтверждение того, в реальности чего появилось сомнение. Ревнуя, мы желаем получить подтверждение, что нас любят как прежде, но любого подтверждения здесь недостаточно, само требование подтверждения уже говорит о том, что никакого «как прежде» уже не может быть. Но нет и никакого иного, никакого иначе – ревность как боль, мерзкая, небольшая, но забирающая на себя все внимание – как мы расчесываем маленькую ранку, надеясь, что следующее наше движение («еще немного») принесет облегчение – и делая себе только больнее. Понимание здесь ничему не помогает, оно вовсе не участвует в этот момент, поскольку ноющее раздражение забрало нас целиком. Оно сосредотачивает на себе все наше внимание – мы прикованы к нему и никакое сознание незначительности не отвлечет нас. А затем оно проходит. Сознание упускает тот момент, когда отвлеклось на иное, когда мы перестали быть поглощены этим раздражением. И тут другой поворот аналогии – поскольку в ревности, как и в боли, можно жить, а можно и жить самой болью и ревностью, делая себя ими, сводясь к ним и не допуская перемены, отвлечения. (далее…)

История – настолько же искусство забывать, как и искусство помнить. Первое в некотором отношении даже важнее, поскольку прошлое как таковое – безгранично и безразмерно, любой отрезок выделяется нами случайно, и дело даже не в случайности выделения, а в том, что для нас становится в этом отрезке достойным запоминания, а что оказывается выброшенным за пределы памяти.

Впрочем, «выброшенность» здесь двоякая – от естественного «незапоминания», невидения того, что так и осталось за пределами нашего сознания, до целенаправленного «забывания», устранения из поля нашего сознания.

Но, может быть, прежде чем говорить о целенаправленном, есть смысл вернуться к «естественному» непамятованию: ведь мы имеем свои собственные циклы памяти – этапы запоминания, когда то, что первоначально попало в фокус нашего сознания, затем выводится за его пределы, оказывается незримым – как если бы мы увидели то, что нам не надлежит видеть, что нарушает «правильную» картинку, которую мы собираем для себя. Мы рассказываем какую-то историю из нашей жизни (одноименность story и history в русском языке неприятно разоблачительна, демонстрируя условность грани, отделяющей повседневное от профессионального, дистанцированного, выделенного) и по мере того, как сначала собираем ее в своем сознании, а потом повторяем вновь и вновь, доводим до совершенства – в идеале становящегося анекдотом и (или) символом.

Собственно, к двум этим формам, не противопоставляемым, а, скорее, переплетающимся между собой, и тяготеет история – обернуться символическим или достопамятным, т.е. тем, что достойно памятования ради чего-то иного, что обретается через память, либо памятного самого по себе казуса или курьеза.

Но внешне, странным образом, к истории как искусству оказывается ближе символическое – поскольку анекдот а-историчен в пределе, изымая ситуацию из контекста, делая ее виньеткой, которой можно любоваться самой по себе, не обращаясь к времени историческому, отрешаясь от событийного обрамления. Напротив, символическое выводит памятуемое событие из своей анекдотической замкнутости – возвращая его в нашем сознании к со-бытийности, в конечном счете тяготея сплести всё со всем. Символическое, однако, размещает подлинный, окончательный смысл события вне времени, поскольку только то, что неподвластно перемене, может обрести определённость. И тем самым определённость для нас имеет далёкое прошлое, которое, как кажется, уже изъято из меняющейся перспективы – оно настолько отдалено, что доступное нашему обыденному опыту изменение дистанции ничего не привносит в него – это прошлое, ставшее объектом, утратившим зримую субъективность и восстанавливающим её лишь вторичным образом, через переопределение (как, например, Древний Египет является нам объектом, некой недифференцированной целостностью, когда нам не нужно избавляться от субъективного, а, напротив, привносить его, чтобы целостность распалась, и проступили пласты былой сиюминутности).

История тем самым существует в промежутке между символом и анекдотом – в противоречивом стремлении обрести итоговый смысл события и сохранить его в его самоценности. Запоминание движется по стратегии либо приобщения к итоговому, тому, что может выступать «меткой» памяти, либо через схватывание детали, которая может функционировать вне собственного контекста, т.е. перемещаясь из одного контекстуального пространства в иное, не будучи фундировано ни в одном. (далее…)

22 февраля 1788 родился немецкий философ Артур Шопенгауэр. Этот мир он называл «наихудшим из возможных миров».

«Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу… Матушка, я в отчаянии! Матушка!» А.П. Чехов, «Дядя Ваня». Самый, наверное, пронзительный монолог в истории русской драматургии.

Как часто, пусть, быть может, и своими словами, мы повторяем его про себя: «Если бы я жил нормально, то…»

Что же такое «нормальная жизнь», делающая из человека гения?

Ну, с Ф.М. Достоевским всё более-менее понятно из школьного курса, его «нормальная жизнь» — каторга, эпилепсия, вечные долги и нужда… А вот с немецким философом Шопенгауэром, наверное, стоит разобраться.

Впрочем, «из Шопенгауэра я прочёл тоже только первую половину первой страницы (заплатив 3 руб.): но на ней-то первою строкою и стоит это: «Мир есть моё представление».
— Вот это хорошо, — подумал я по-обломовски. — «Представим», что дальше читать очень трудно и вообще для меня, собственно, не нужно» (В.В. Розанов. Уединённое).

Тоже вариант.

Отец Артура Шопенгауэра, Генрих Флорис Шопенгауэр, происходил из известной и богатой бюргерской семьи, правда отягощённой дурной наследственностью — его мать (бабушка Артура Шопенгауэра) и старший брат были сумасшедшими и много лет состояли под опекой. Сам Генрих Флорис всю жизнь страдал странными приступами меланхолии и припадками беспричинного страха. Но, получив в молодости блестящее образование (он обучался торговому делу во Франции и Англии), стал довольно успешным бизнесменом и с честью поддерживал репутацию своего семейства.

Частые деловые поездки в Англию сделали его ярым англофилом и поклонником всего английского. Многолетней мечтой его было покинуть опостылевших соотечественников и переселиться с семейством в Лондон.

Но пока мечта не сбылась, он ежедневно прочитывал от доски до доски «Таймс» и заставлял и сына своего с самых ранних лет читать эту полезную газету. (далее…)