Фрагмент из первого романа о Лёке Ж. «Страсти по Вечному городу», выход которого планируется в ноябре-декабре в издательстве «Амфора».

…Лёка Ж. еще секунду сидела молча.

— Пожалуй, я пойду, — наконец сказала она и вдруг запела: — Лошара и кантара…

Месяц назад, когда Лёка Ж. спела при мне впервые, я испугался. Я был тогда на кухне, ставил варить кофе в гейзерной кофеварке по настоятельному требованию Лёки Ж. И вдруг услышал из соседней комнаты звуки, которые напоминали скрежет металла, скрип по стеклу, грохот камнепада и экстатические крики шамана одновременно. Какофония обрушилась на меня мощно и громко, как извержение вулкана. К счастью, деревянная перегородка несколько смягчила этот акустический удар.

Я бросился в комнату.

— Лёка, что с тобой? (далее…)

«Застольные беседы» Оскара Уайльда вышли на его родине через сто лет после его смерти. И были приняты на ура. Литературовед Томас Райт, собравший эти истории (в количестве сорока двух штук) и подробно их прокомментировавший, проделал, конечно, грандиозную работу. Стоит заметить, что получилась в итоге книга не столько Уайльда, сколько – книга о нем. Свод легенд об авторе, перемежающий зафиксированные разными людьми его устные притчи, стихотворения в прозе и застольные анекдоты. Этот свод легенд образует сам по себе биографическую повесть, которую читать едва ли не более интересно, чем сами уайльдовские застольные истории. (Это заслуга составителя, Томаса Райта.) А в сумме обе эти составляющие – уайльдовские истории и истории о Уайльде – дают в книге совершенно неожиданный беллетристический эффект, позволяющий назвать этот фолиант одним из самых занимательных релизов последнего времени в области популярно-литературоведческого чтива из жизни замечательных людей. Ко дню рождения Оскара Уайльда (16 октября 1854 года) мы публикуем фрагменты книги, только что впервые изданной на русском языке в издательстве «Иностранка».

П О Э Т

«Золотой голос» Уайльда достигал особой выразительности, когда он рассказывал свои притчи, такие как, например, «Поэт». В драматических местах Уайльд понижал голос почти до шепота, словно поверял аудитории какой-то великий секрет, в то время как в роскошных его описаниях голос писателя звучал торжественно-монотонно. Некоторым слушателям казалось, что Уайльд говорит как бы в трансе или полусне, другие же, напротив, отмечали, что он словно внимательно вслушивается в собственную речь, удивляясь своей же изобретательности. Ритмический рисунок уайльдовских «стихотворений в прозе», а также его стихотворного тюремного послания «De Profundis» (1895) и пьес, таких как «Саломея» (1893), передает величавый ритм и музыкальность его устных выступлений, когда он рассказывал свои при т чи, сказки и библейские легенды. Ритмы, которые использовал Уайльд, во многом подсказаны длинными сложными периодами Библии короля Якова, книги, которую он так любил цитировать.

Рассказ «Поэт» Уайльд воспроизводил в шести различных вариантах, начиная от времени создания рассказа в 1889 году и до самой смерти писателя в 1890-м. (Из писем Уайльда, а также недавно обнаруженного рукописного наброска явствует, что рассказ этот Уайльд намеревался записать). В большинстве вариантов герой рассказа — поэт, в других, однако, героем выступает сказитель или же мальчик-рыбак. Иногда в рассказ включалась сцена, в которой разочарованные слушатели до смерти забивают героя камнями, в других случаях финальной являлась фраза: «Сегодня я ни чего не видел», сопровождавшаяся взрывом смех Уайльда, оставлявшим слушателей в недоумении относительно смысла притчи. люки чугунные

Французский романист Андре Жид приводит в пример начало авторского изложения притчи «Поэт». Поинтересовавшись занятиями Жида накануне, Уайльд получил ответ, показавшийся ему весьма банальным. «Так и рассказывать не стоит, — заметил он. — Вы же сами видите, как все это неинтересно. Просто имеются два разных мира. Один существует, хоть мы о нем и не говорим, это так называемый реальный мир другой же — это мир искусства, о нем-то и надо говорить, иначе мир этот перестанет существовать».

«Поэт» был вдохновлен ирландской легендой, носящей название «Оплошность сказителя». Рассказывая свою версию легенды художнику Чарльзу Рикетcу, Уайльд еле заметным поворотом головы изображал спугнутого кентавра. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

НЕРОН НЕГОДУЕТ

По окончании своего тюремного срока в 1897 году Оскар Уайльд, хоть и закончил «Балладу Редингской тюрьмы» и внес поправки в две свои пьесы, но в целом писать перестал. Когда его спрашивали о его замыслах, он отвечал, что работает над пьесой, и начинал пространно цитировать из нее или же говорил, что собирается превратить в полномасштабную драму один из своих устных рассказов. Иногда он упоминал вскользь те или иные будущие эссе, посвященные, якобы, таким темам, как «Похвала пьянству» или «Влияние синего цвета на мужчин» или развивал замыслы стихотворений вроде баллады «Сын рыбака».

Ничто из задуманного так и не было воплощено в жизнь. В частных беседах он признавался, что два года тяжелого труда подточили его жизненную силу и способность сосредоточиться. «Мощный творческий импульс, — говорил он, — из меня вышибли одним пинком».

Потеря им общественного положения, оскорбления, которыми осыпали его враги, презрение со стороны бывших друзей так же способствовали его унынию, а постоянные заботы о деньгах ослабляли то, что сам он называл «радостью творить, которая питает искусство».

Однако устные рассказы Уайльда, как свидетельствуют его друзья, стали в то время даже лучше, чем прежде. До самых последних дней, когда он буквально обрушивал лавину своих измышлений на каждого, кто был готов его слушать (или же угостить его спиртным), он просто не мог прекратить рассказывать. Писатель Винсент Салливан, являвшийся в те годы одним из усерднейших его слушателей, запомнил историю о Нероне. Этой выдуманной историей Уайльд, по-видимому, попытался объяснить причину, побудившую Нерона преследовать христиан. (далее…)

Футурист

Метрика — размер — ритм — графика — это тот же язык стиха. Несмотря на то, что они могут восприниматься в качестве внешних признаков жизни текста, то есть только лишь как модификации формы, они работают на ином уровне, отличающимся от функций фасада (какими бы эстетически важными они ни были). Выбор определенного размера, ритма происходит оттуда, откуда идет жила, которую поэт вытягивает из себя на страницу — это больше чем техника, это — способ существования стиха. Отказ от традиционности в ритмах/размерах сразу задает направленность слову — то, с какой отчаянностью футуристы открещивались от ямбов и хореев, изламывая строфам привычные позвонки, заставляет завидовать их смелости — настолько это было неожиданное и радикальное разрушение старых форм.

В том, как Владимир Маяковский входит в литературу, есть нечто особенное. Он появился здесь в компании сомнительной шайки молодых людей, лишенных манер и старосветского литературного вкуса. С ними Маяк-й выходит на большую дорогу, манифестируя новизну — при этом, манифестация была не жестом, но прямым действием (в сочетании с традиционностью, которая в Маяковском, конечно же, чувствуется — и в замаскированном использовании традиционных размеров, и в готовности писать лирику такой силы и нежности, которая казалась неуместной тем, кто видел в нем только оголтелого бандита литературы).

Рок-звезда

Богоматерь нью-йоркских панков Патти Смит называет Маяковского «первой рок-звездой». То, почему она так говорит о нем не случайно и важно. До того как подойти к микрофонной стойке, Патти скиталась по Нью-Йорку, воображая себя незаконнорожденной дочерью Артюра Рембо, и собиралась стать поэтом. Однако что-то изменилось, и она стала не читать свои стихи, а петь их. Смит чувствует нечто, что объединяет поэзию с рок-н-роллом: их связывает одна и та же вибрация — дионисийский грув перемен, инициирующий юношей в молодых святых с расширенными зрачками. Она имеет в виду бытие Маяковского в качестве говорящего от себя — и предельно искренне, говорящего по-новому — доходя порой до вызова (претендовал ведь на место 13-го апостола) и китча (в своих «партийных» вещах), но делающего это открыто, на языке, доступном миллионам. Так потом говорили Элвис и Дилан. Поэты и рок-звезды в одном лице. И Маяковский — первый из таких. (далее…)

О новой поэтической книге Алексея А. Шепелёва

Алексей Шепелёв известен сейчас как писатель-нонконформист, автор романов «Maxximum exxtremum», «Echo», повестей «Утренний закат» и «Кгыышфт Вшытундф-ТВ», начинал он как поэт, причём как «поэт-авангардист, напрямую работающий со звуком». Первая книжка стиховорений «Novokain ovo» вышла в 2001 году в Тамбове тиражом 120 экз. С середины 90-х А. Шепелёв много писал стихов, активно участвовал в акциях объединения поэтов-авангардистов и исследователей авангарда «Академия Зауми», в основном в Тамбове, где он жил. Здесь он создал своё объединение «Общество Зрелища», творениями коего стали как произведения литературные, так и музыкальные, а также на стыке жанров и видов искусств (так называемые радиопостановки). «ОЗ», провозгласившее концепцию искусства «дебилизма» или «радикального радикализма», «решили перещеголять в этой игре авангардистов, или, по крайней мере, тех из них, кто вышел в тираж. И, надо сказать, это у них получилось. «ОЗ» пришли на их поле и с легкостью обыграли последних! Вот так вот — просто и бесшумно — совершили свое «покушение с негодными средствами».

Поэтом радикальной эстетики Шепелёв остаётся и в своём индивидуальном, «внеобщественном» творчестве. Сейчас он, по его собственному признанию, стихов не пишет «уже года с 2007 совсем», поскольку «видно, всё, что хотел написать, уже написал, и поэтическое видение и чувство покинули меня… или может как-то мутировали в визионерско-ревизионистское зрение и долгое дыхание романиста». Тем не менее, летом нынешнего года в серии «Поэзия в действии» проекта «Русский Гулливер» у писателя вышла вторая книга стихов «Сахар: сладкое стекло», в которую вошли поэтические тексты 1997—2007 гг. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Coagulatio 5

Это — как узкая кромка, которая отделяет сон от реальности или не такого уж реального? Это — как в годы детства: ликероводочный на Троицкой, отделяющий Дворец пионеров от гастронома и противостоящий «Книге почтой». Так же и кофе между лекциями и библиотекой. А еще — это как разные оригиналы, как реальное посреди словесного бреда, которые пытаются выудить философский камень из Папюса. Выудил же какой-то древнеегипетский поэт драгоценный камень у рабыни. Правда, камень и рабыня, опять же, были непроходимо разделены непонятным словом. Что за «это» я имею в виду? Я точно и сам не знаю. Одни наития. Это некое небытие, или иное бытие, неописуемое, трудно воспринимаемое, почти незаметное, ускользающее, разделяющее две формы известного, расписанного на все лады существования. (далее…)

Я

ХХ лет без Майка. Это мне — 20 лет. Я родилась в тот же год, в который он ушел под скромные аплодисменты свалившегося со стены постера Марка Болана. Было это в 91-м году, я же появилась здесь в самом конце 90-го — разница 9 месяцев. Это означает, что существовал какой-то промежуток, в который мы оба были живы и даже жили в одном городе, я — в маминой-папиной рабочей общаге в районе Нарвской, он — в своей расхлябанной советской коммуналке строгого режима на Петроградской стороне, уже один, без какой-либо Сладкой. Он уже не был столь блестящ тогда; но теоретически даже такому, позднему Майку, к концу прекрасной эпохи ставшего напоминать потерявшего заповедные земли короля, я бы все равно стала поклоняться.

Марк

Майк и Марк двигались параллельными курсами: в разных временных промежутках, в разных пространствах, но в итоге с одной древней песней на двоих, которую, по словам Кита Ричардса напевали еще Адам и Ева. Эта песня  говорила через каждого из них — М и М — разными способами: один был гламурным акыном, другой — блюзовым, но суть у этого явления не меняется, в отличие от изменчивых определений, варьирующихся в зависимости от преходящих условий. Поле, на котором оба они играли — одно; другое дело, что Майку приходилось в него выходить и воевать там в одиночестве (не то что бы у него был недостаток в друзьях, женщинах, собутыльниках, слушателях или свите из ангелов и демонов, идущих по правую руку гитариста; и не то что бы Марку так уж повезло с толпами истерических тринадцатилеток, швыряющих свои первые лифчики на сцену малой арены Уэмбли — пасть в бою можно не только потому, что твоя армия слишком мала, но и получив пулю от своих же).

Майк свое недополучил (речь не о пуле) — это ясно, и опустился закатившейся звездой от отчаяния да от того, что его время, такое цельное и осязаемое раньше, начало крошиться до той степени, что ко второму десятилетию следующего века от него остались одни объедки. Возможно, Майку повезло не увидеть то, что «случилось с подростковой мечтой» — не повезло нам: топтаться в этих новых временах [застоя], уже без него, под сомнительные саундтреки. (далее…)

НАЧАЛО ТЕМЫ — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Самая обычная проверка правильности вывода о предыдущем произведении есть разобрать и сделать вывод о произведении последующем (идеал-то не изменяется быстро). У Павлова это «Записки из-под сапога», тоже 1990 года издания и тоже цикл рассказов. Что там не «жажда исторического реванша» вот-вот снова наступящего капитализма над социализмом (без кавычек, ибо это, мол, строй-ад) доказать труднее. Потому, например, что там, в отличие от «Караульных элегий», каждый рассказ вокруг смерти. Некоторые из них можно прямо отнести к результату сущностной незаинтересованности личностью этого, мол, без кавычек ада-социализма-для-личности.

Вот «На сопках Манчжурии». Умер, не выдержав физических напряжений обычной солдатской жизни, Янкель. В конце написано: «Но вышло так, как не ждали. Янкель был толстым несильным человеком. У него сердце разорвалось». (далее…)

— Ne chital ja Pavlova, no iz teh tsitat chto ja prochel v tvoei statje, u menja vpechatlenie, chto ti uvidel u nego to, chto tebe hotelosj uvidetj. Eti nameki na «tvorchestvo», kotoroe jakobi dolzhno bilo spasatj sovetskogo sotsialisisticheskogo cheloveka ot besprosveta, mozhno uvidetj tolko esli ih iskatj s moschnim fonarem (skoree vsego importirovannom s Zapada:-)

— Если без шуток, то этот фонарь – структурализм. Он, — если отвлечься от фрейдизма, плодотворного всё же лишь в психиатрии, — открытие российское. В начале ХХ века – формальная школа в русском литературоведении: Шкловский, Эйхенбаум, Жирмунский, Тынянов и т.д. А пик структурализма, в конце века – Лотман, СССР.

А «контраст мечты и действительности», «ёрничество… по отношению к Богу», соседство описаний бунта и… пейзажей, краснобайства и… бунта, всего лишь недостатков социализма и… ТАКОЙ горечи их описания, «Сопротивление, но… в рамках», — всё это отсылает к психологической теории художественности по Выготскому, гению тоже российскому.

Ну а теперь давайте, читатели первой статьи, на минуту согласимся, что а ля средневековая, христианская одухотворённость, предназначенная, мол, социализму, — это плод догматического выведения повторяемости из диалектической формулы «тезис – антитеза – синтез, похожий на тезис и антитезу», из-за чего христианская одухотворённость должна, мол, повториться в третьем после феодализма общественном строе. И такое, давайте согласимся на минуту, не могло прийти в голову Олегу Павлову, который кто-кто, но не догматик, когда он писал в перестройку свои «Караульные элегии».

А кто он? (далее…)

3 октября (21 сентября) 1895 года родился Сергей Есенин

В Советском Союзе Есенин был чуть ли не единственным источником, к которому припадала вся наша огромная, нервная, склонная к депрессиям и истерикам и вечно ищущая художественные формы для них народная душа. К его могиле на Ваганьковское кладбище приходили 3 октября алканы — застаканить за Серегу, Сереженьку, Сергея Александровича. «Эх, Серега, — кто-нибудь самый лиричный поднимал слегка запотевший граненый стакан, — поехали!», как будто он погиб только вчера.

Если хочешь почитать…

В начале 1960-х была объявлена подписка на первое (после трёхтомника 1926 года) собрание сочинений в пяти томах (светло-зеленый переплет), и широкая очередь не один день стояла от «Подписных изданий» на Кузнецком мосту чуть ли не до «Метрополя». Эх, Серега… В вагоне метро (допустим, Арбатско-Покровской линии) некто плохо выбритый, со спитым лицом объяснял тому, кто в очках и шляпе, как по-настоящему надо понимать Есенина. В бестолковый разговор ввязывался третий и читал с холодной безуминкой в глазах:

Ну кто ж из нас на палубе большой
Не падал, не блевал и не ругался?
Их мало, с опытной душой,
Кто крепким в качке оставался…

(И в самом деле — кто? Да никто практически, никто!)

Школьницы в пору полового созревания переписывали друг у друга из заветных тетрадок: «Девочка, не бойся, я не груб./ Я не стал развратнее вдали./ Дай коснуться запылавших губ,/ дай прижаться к девичьей груди» (наверняка только dubia). Когда хотели сказать что-либо доброе про генсека Брежнева (случалось и такое в номенклатурных кругах), то вспоминали про любовь к стихам Есенина. Нетрудно вообразить бедного Леонида Ильича, после изрядного количества рюмок «КВ» читающего, со слезой на глазах и в голосе, про старушку, которая, возможно, еще жива. И свита, и родня, обслуга и прислуга, тоже едва ли не на последнем рыдании, причем искреннем, шевелили губами в такт — есенинская ритмика легка, как песня.

Василий Аксенов воспроизвел Есенина в виде архетипа коллективного бессознательного в «Затоваренной бочкотаре» (1968). Что-то в таком духе: Идет по росе Хороший Человек, Сережка Есенин. Вы помните, вы все, конечно, помните… Серафима, если что узнаю, не обижайся. Не грусти и не печаль бровей. Шпарит себе по долине. А этого мента, Серафима, я сам, лично… На затылке кепи, в лайковой перчатке узкая рука. И вам, Серафима, пора за дело приниматься. А мой удел катиться дальше вниз… и т.д.

Профессиональные «патриоты» (в параллель школьному официозу) смастерили из его стихов свою лубочную Русь — для валютной «Березки». Любовь к родине, гармонь, околица, туман стелется, хороша была Танюша, просторы, твою мать! Рассея, рожь да васильки… В Перестройку добавили: Бухарин, злые заметки, жиды-комиссары, загубили русского крестьянина, песенную головушку, суки!.. Лубочный Есенин был, конечно, трогателен, но кондов, одномерен и оттого скучен до звона в ушах.

В какой-то момент Есенина стало так много, что фольклор определил это его исключительное место в национальном менталитете в несколько грубоватой, но, в сущности, адекватной форме:

Если хочешь почитать,
Почитай Есенина.
Если хочешь пососать,
Пососи у Ленина.

Это была здоровая реакция того же самого народа на затасканность образца до общего места. (далее…)

Фото: ro_buk [I’m not there] / flickr.com

Резкий белый свет ослепляюще бьет по глазам после темного коридора. Затолкав в этот мрачный кабинет с прикрученным к полу столом и стулом, санитары усаживают меня, проверяя, прочно ли связаны руки за спиной. Смирительная рубашка еще пахнет прокисшим потом от предыдущего допрашиваемого. Кто-то из персонала говорил, что государство урезало финансирование больницы, поэтому руководству приходится на всем экономить.

– Доброе утро, – с вымученный улыбкой говорит мне пожилой доктор, пытаясь казаться дружелюбным. Его густые взъерошенные волосы торчат в разные стороны, и в свете люминесцентных ламп седина на голове становится почти незаметной. Его лицо не встречалось с бритвой по крайней мере уже неделю. Такое ощущение, что он пил не просыхая несколько дней. Хорошие же кадры для спасения душ подбирает больница.

– Как ваше самочувствие? – интересуется он. (далее…)

С чего начать знакомство с Неудобной Литературой? Такой вопрос получил я в комментариях к предыдущему выпуску нашей Хроники. Как и обещал, отвечаю на него. Естественно, мнение это мое личное.

Наиболее фундаментальным из текстов Неудобной Литературы я считаю роман «Побег» Суламифа Мендельсона. По сути, это даже не текст, а отдельный, искусно созданный мир, внутри которого – еще множество миров. Универсум. Но это не совсем герметичная сфера, а наоборот – мир «Побега» связан с миром объективной реальности множеством невидимых проводов, по которым данные постоянно передаются в обоих направлениях, сообщая роману особого рода подвижность, живость и действенность. Поэтому можно погрузиться в «Побег» и несколько часов просто жить там. (там, а не здесь). А можно одновременно – жить и там, и здесь, соотнося события этого романа с событиями собственной жизни, как бы играя в некую интерактивную, зеркальную игру.

Я согласен с теми, кто писал мне о некоторых стилистически спорных моментах и шероховатостях этого текста. Но я думаю, что эти шероховатости свидетельствуют о присутствии того природного элемента, который называется стихией. Ведь стилистически безупречные вещи неизменно вызывают нехорошие подозрения: если текст слишком отполирован, то очень велика вероятность, что перед нами фальшивка. В поп-музыке этот феномен называется словечком «перепродюсированность». То есть – излишне вылизанный текст в большинстве случаев просто умерщвлен беспардонным вмешательством сознания и вкуса, порабощенного культурой. Непростительным и своевольным вмешательством в дела дикой природной стихии. В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» об этом сказано так: (далее…)

24 сентября 1896 года родился автор печальных романов о веселом «веке джаза»

Во всем, что делал Фицджеральд, пульсировала его идефикс — богатые люди. Они его интересовали, интриговали, завораживали — как Достоевского. Отсюда порой возникали недоразумения. Так, например, Драйзер искренне верил в то, что Фицджеральд занят «разоблачением бессмысленных прихотей богачей».

Острота Эрнеста

Хемингуэй вдоволь оттянулся на своем друге и сопернике в «Снегах Килиманджаро» (1936): «Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: «Богатые не похожи на нас с вами». И кто-то сказал Фицджеральду: «Правильно, у них денег больше». Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое».

«У них больше денег. Острота Эрнеста» — так обозначил в своих записях этот эпизод Фицджеральд. А по выходе «Снегов…» написал Хемингуэю: «Дорогой Эрнест! Пожалуйста, при первой же перепечатке убери мое имя. <...> Я никогда не испытывал благоговения перед богатыми — только в тех случаях, когда богатство соединялось у них с высшей утонченностью и достоинством». (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Что это за сила? – Творчество, смею ещё и ещё раз повторить. На него, по тайному мнению Павлова, способен каждый. Приведу в пример целый его рассказ. Он ультрамаленький. (далее…)