«– Законы создаются с одной только целью, — ответил он мне, — держать нас в узде, когда наши желания становятся неумеренными. А пока мы умеренны, в законах нет нужды».
Дж.М. Кутзее.

Перечитывать классику – всегда полезно, а нередко и приятно. Приятно постольку, поскольку статус «классического» текст завоевывает и тем более удерживает заслуженно – если далеко не всегда те тексты, которые этого достойны, его получают, то получившие данный статус имеют к тому весомые основания. И одно из них – это как раз способность быть перечитываемым, давать при каждом новом обращении существенную прибавку смыслов и, помимо прочего, дарить наслаждение движения по тексту, его продуманности куда большей, чем способен ухватить первоначальный взгляд. Его нюансы, структура, отступления и вроде бы необязательные примечания – то, что первоначально обычно проходит «мимо» нас, спешащих ухватить основной посыл, «генеральную логику» повествования – все это оказывается хорошо продуманным и вносящим иные оттенки смысла, а иногда способным обернуться и иной логикой, не противостоящей «генеральной», но лишающей ее одномерности, уводящей куда дальше, чем то, куда вроде бы «призывал» текст, если он относится к числу «призывающих».

Полезность здесь является продолжением приятности – или же заменой ее, если таковой для нас не нашлось (в конечном счете классический текст с большой вероятностью является приятным, но отнюдь не обязан быть таковым – речь о нашей близости/далекости к нему, к тому, что переживается как «удовольствие», а одним из наибольших удовольствий является, как давно известно, удовольствие мышления, к которому текст способен нас подтолкнуть, дать повод). (далее…)

Вейль Э. Гегель и государство. Пять докладов / Пер. с фр. Ю.В. Быстрова. – СПб.: Русский Миръ, Владимир Даль, 2009. – 283 с.

1930 – 1950-е гг. во Франции – время взлета интереса к немецкой философии. Начавшись со стажировок молодых французских интеллектуалов в Германии, отправляемых для ознакомления с немецкими неокантианскими исследованиями, и возвращавшихся, усвоив или во всяком случае «впитав витавшую в воздухе» феноменологию и «экзистенц-философию», этот интерес вскоре пошел дальше, точнее к истокам – к немецкой философии 1-й трети XIX века, почти не известной на тот момент во Франции.

Этому способствовал и «левый» политический привкус французской интеллектуальной жизни, усиливающийся в это время – от некоего размытого «социализма» он все больше тяготеет к марксизму, находившемуся в своем «героическом периоде». Обаяние интеллектуальной доктрины, призванной обновить мир и положить «новое начало», не только обещающей перейти в действие, но и осуществляющей этот переход в действительности – вид истории, пришедшей в движение – и притом разумное «новое начало», дающее выход из ситуации абсолютного тупика послевоенной (как вначале казалось, а затем оказавшейся межвоенной) Европы, – этому обаянию было трудно противостоять. Тем более что сам мир на тот момент представал разделившимся на две прямо противостоящих друг другу доктрины – с одной стороны, вызов, брошенный коммунистами, с другой – ответ на этот вызов, данный итальянским фашизмом и другими, родственными ему новыми правыми движениями. То, что оказалось между, представлялось существующим по инерции, межеумочным состоянием, неспособным даже сколько-нибудь внятно дать себе отчет в собственном положении, опирающимся на доктрины, в которое само уже не верило и одновременно не позволяло продумать до конца, довольствуясь формулами, которые можно повторять, не вдумываясь. Что еще важнее – все эти «промежуточные» позиции оказались именно теми, которые привели мир к I-й мировой и оправдывали ее, призывая каждая своих последователей к «священной войне». Основные идеологические позиции, которые привели к мировой катастрофе и освящали европейскую бойню, не выглядели даже в глазах своих собственных сторонников убедительными защитниками мира, такими, которые могут предложить хотя бы «мирное существование»: обыватель больше не мог доверять и верить, что и его обывательские интересы, его повседневность смогут защитить традиционные позиции – и если еще держался за них, то от того, что альтернативы пугали его еще больше (а когда ситуация продолжала обостряться, то выбор его все чаще становился выбором «против», решением о том, какой из альтернатив он сильнее боится). (далее…)

28 января 1853 г. родился Владимир Сергеевич Соловьёв, русский философ и поэт.

Искусство – это Ад, из которого художник выводит свои образы. Такой взгляд на искусство вообще и на символизм в частности Александр Блок изложил в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). Томительное, подчас изнуряющее предчувствие иных миров и прекрасной тайны зовёт и манит. И вот уже до художника долетают первые звуки таинственного мира. Постепенно они складываются в слова, неразгаданный мир обретает цвет и зримые образы. Какой-то Лучезарный Лик, видения которого ждала душа, проглядывает в золотом тумане сквозь пурпурно-лазоревое сияние. Но вдруг пурпур и лазурь начинают таять, и на их место опускается лиловый сумрак. А Лучезарный Лик оказывается лицом мёртвой куклы. Чаемые, но недоступные прежде миры теперь сами хлынули в душу художника и затопили её неясными образами. Так жизнь становится искусством, и художник оказывается в окружении призраков. Быть художником, считает Блок, значит распахнуть свою душу перед таинственными мирами, пустить в неё те самые силы, что способны производить хаос и разрушение. И не каждый может выдержать такое вмешательство.

Блок всего лишь стремился выразить состояния, переживаемые поэтом и поэтом-символистом в особенности. Случайно это или нет, но аллегория Блока похожа на жизнеописание Владимира Соловьёва, которого Блок называл своим учителем. Те ощущения и состояния, те внутренние события, иносказательно описанные Блоком, Соловьёв переживал наяву, в повседневной жизни, без всякого иносказания. Вся жизнь этого необыкновенного человека, создателя первой философской системы в России, зачинателя русского символизма, проходила где-то на грани миров видимого и невидимого, среди пурпурных сияний и лиловых сумерек, о чём сам он писал:

…Близко, далёко, не здесь и не там,
В царстве мистических грёз,
В мире невидимом смертным очам,
В мире без смеха и слёз…
(«Близко, далёко, не здесь и не там», 1876) (далее…)

Фото: by Alexandra Moss

Путешествие – это всегда «другое время», т.е. в некотором смысле «изъятие» себя из того, что является «временем» как таковым – чередой повседневных событий, привычным размером существования.

И подобное «изымание» как раз и позволяет осознать время – граница полагает предел, за которым привычное обретает цельность, собираясь из фрагментов повседневности. Повседневность не требует цельности, она и существует как поток, включающий в себя все, любые разнородности, объединенные своим нахождением в существовании, которое осмысляется как «свое».

Граница же, отделяя от повседневности, придает ей отсутствующую целостность – и «новое» время, и пространство, в котором ты оказался, становятся «негативным опытом», тем «иным», что проявляет невидимые свойства повседневности (впрочем, возможен и иной поворот разговора – ведь, пожалуй, более точно будет сказать, что эти «свойства», в качестве принадлежащих некоему единому объекту, только в этот момент и появляются, вместе с появлением самого объекта). (далее…)

История в смысле историографии – вещь одновременно и древняя, и новая. Ее родословную можно вести и от Геродота, объединившего свои страноведческие заметки и описание греко-персидской войны в текст, озаглавленный “Historia” (специалисты по сей день спорят, когда именно возник этот заголовок), и от Леопольда фон Ранке, в 1820 г. увидевшего Венецианский архив и сумевшего понять, какое перед ним сокровище – а поняв, создать «научную историографию», т.е., говоря попросту, первые исторические монографии, написанные с опорой на первоисточники.

Впрочем, к этому пониманию он был уже вполне подготовлен – о том, как не очень заметно, но глубоко закладывались условия подобного понимания, в свое время писал Мейнеке в «Возникновении историзма». История была частью словесности, а историком – тот, кто «изящным слогом» повествовал о прошлом, пересказывая прошлых авторов, устаревших с точки зрения эстетических критериев. Так, Карамзин стал «Колумбом российской истории», разумеется, не потому, что первым описал прошлое – уже были труды кн. Щербатского и Болтина, даже если не вспоминать о Татищеве, «поверх» которых он шел – но он впервые представил ту «историю», которой ждало образованное общество: оно мечтало о «русском Тите Ливии», о том, кто расскажет, что и в отечественном прошлом были герои не хуже греков и римлян, и сделает это соответствующим языком – Карамзин дал современникам то, в чем они нуждались, а упреки уже ближайших преемниках в риторичности, литературности и т.п. – свидетельства того, что прежняя традиция историописания подходила к концу, отступая к границам исторической публицистики (историки последующих времен, когда делали нечто, типологически схожее с Карамзины, не могли уже так непосредственно заявлять об этом – напротив, отныне литературность надлежало скрывать, равно как идеологический манифест отныне в истории должен был облекаться в форму беспристрастности). Архивариусы и им подобные, как, например, болландисты, со своей стороны занимались актами, хрониками, летописями – но их дела от истории считались весьма отдаленными, они были ближе скорее к юристам, как сама профессия архивариуса – хранящего акты прошлого, которые могут понадобиться для современного, где важна точность, а не прелесть стиля. Мейнеке демонстрирует, что граница была подвижной, коммуникация между двумя сферами существовала – но все-таки если историк настаивал на правдивости, истинности своего повествования как важнейшем критерии своего труда, то это требование не отсылало к точности и истинности в смысле, отсылающем к «научности», речь шла об особенностях «жанра», а не особенностях «дисциплины». (далее…)

От редакции: этот автор никак не связан с постоянным автором Перемен, Олегом Давыдовым (Места силы, Шаманские экскурсы, Дни силы). Это два разных человека.

По поводу книги Бенгдта Янгфельда «Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском». – М.: Астрель, CORPUS, 2012 г. 368 с.

Поэт не только в России больше самого себя.

Перефразируя Гегеля, сказавшего, что истинный человек есть философ, можно сказать, что истинный человек есть поэт. Потому человек в своём бытии неисчерпаем, он есть растерянный, вечно и безнадёжно ждущий Годо. Поэтические истоки мышления залегают в глубине поверхности языка, выкармливают эротическое напряжение, родственное порождающей любви к мудрости – философии. Об этом знал и скрытый поэт – Платон, изгоняя самого себя из своего идеального полиса, стремясь потерять себя, чтобы обрести. Поэт танцует вокруг мира, как платоновская душа вокруг предмета своей любви, то приближаясь, то удаляясь, но никогда не совпадая с ним. По мнению М. Хайдеггера, считавшего, что бытие философии, в форме метафизики, пришло к своему концу, истолкование бытия становится делом поэтическим: «Поскольку философия завершена, нам только и остаётся, что заново произнести хранимый поэтами вопрос и уловить, как он звучал на протяжении всей истории философии, начиная с её греческих истоков. Мысль сегодня пребывает на условиях поэтов».

Поэтическая речь в пост(ино)-метафизическую эпоху выступает как основание раскрытия тайны бытия, указывая альтернативу бесконечному и самозамкнутому циклу истолкования философией бытия сущего (метафизики). Поэтическое слово прорывает покрывало забвения и удерживает от падения в ничто, хоть и не само бытие, историчностная судьба которого свершается в бедствиях нашего времени, но хотя бы сам вопрос о бытии. (далее…)

XIX век удивителен своей двойственностью. С одной стороны — век «плоского неба» и рождающихся от него плоских мыслей. Век, когда властителями дум были Ренан и какой-нибудь Кропоткин. Ведь сейчас ни того, ни другого перечитывать невозможно, но тогда они были не «популярными авторами», а интеллектуальными лидерами — над ними задумывались, их комментировали… Время уверенной в себе буржуазии — с тупой (как и всякая необоснованная самоуверенность) верой в прогресс. Константина Леонтьева можно за многое не любить (он в изобилии предоставляет к тому основания), но вот нелюбовь к буржуа — в которой он смыкается с Герценом — это физиологическое отвращение. Отвращение при мысли, что ради всего этого была всемирная история — и этот самый сытый буржуа, в котелке и с «неплохой сигарой», уверенно заявляет: «да, ради меня и была». И ничто его не тревожит, и смущения от этого он не испытывает. А если что не так — так это временно, «эволюция», равномерный прогресс все поправят (подразумевая, что если где еще нет контр Кука, там их вскоре откроют, построят железную дорогу, а на станции откроют буфет).

А с другой – подо всем этим совсем другая жизнь, иная мысль. Перебирая первое попавшееся: Гегель, Кьеркегор, Толстой, Лесков — это ведь тот самый XIX век. Их читают, некоторые из них даже герои своего времени — но понимают их обычно на уровне Гайма или в лучшем случае брошюры Волынского о Лескове. Эта мысль «по краям» — то, где живет совсем иное (уже не повторяющееся в XX в. — который многое из того, «по краям», сумеет прочесть куда более внятным взором, но это будет осознанием «по прехождении границы»). Тургенев, который умнее и куда зорче своих книг — там все губится «идеальной формой», «лиризмом», приносящими ему успех при жизни, славу «первого писателя» и даже первому из русских — мировое признание. Чтобы дальше по Августину – будучи героем мира сего, получить награду свою в мире сем. Но сам он видит больше, чем пишет для публики – сам себя останавливая, одергивая за руку. Как и отчаявшийся взгляд Суворина, публично держащегося «общего языка своего времени» (ту разницу между статьями А.С. и его дневником, в которой обычно видели разницу между политической позицией Суворина и его «действительными взглядами», на мой-то взгляд относить к политике вряд ли имеет серьезный смысл — разрыв между языками, тем, которым Суворин говорит вовне, и тем, что он может написать для себя и для близких своих). (далее…)

Тут, по случаю, выпала мне высокая историческая миссия участвовать в очередном заседании Клуба метафизического реализма, что вот уже скоро десять лет как регулярно пужает Центральный Дом литераторов своими более чем странными сборищами.

На этот раз «взыскующим Неведомого» презентовался новый сборник трудов Петра Калитина «Крещёная бездна». Автор – профессор кафедры культурологии Государственного Университета управления, доктор философии (причём – «нормальный доктор», посредством Российской академии наук, а не от разного рода сомнительных общественных «как бы академий»).

До кучи – Калитин ещё и литературный функционер – член Президиума Московской писательской организации (МГО) Союза писателей России.

И как у них водится: также ещё и поэт, и прозаик, и эссеист, и критик, и литературовед, и публицист… и прочая, и прочая, и прочая! (далее…)

170 лет назад, 9 декабря (27 ноября) 1842 года родился Петр Кропоткин

В Москве, между Пречистенкой и Остоженкой, рядом с выходом из метро «Кропоткинская» стоит памятник Энгельсу, который в народе считают памятником Кропоткину. Иногда здесь собираются те, кто называет себя анархистами. Вот юноша декадентского вида читает здесь из Лимонова: «По улице идет Кропоткин/ Кропоткин шагом дробным/ Кропоткин в облака стреляет/ Из черно-дымного пистоля…». Ему хлопают. И ничего, что памятник — Энгельсу.

Рождение революционера

Как-то гувернер-француз показал юному князю картинку из «Illustration Francaise». И долгое время революция представлялась ему в виде смерти, «скачущей на коне, с красным флагом в одной руке, с косой в другой, чтобы косить людей».

Да, революция была дамой страшноватой. И все-таки князь Кропоткин стал революционером. Но не сразу. Он с отличием окончил престижный Пажеский корпус и был назначен камер-пажом императора Александра Второго. Его ждала завидная, блестящая карьера. Однако камер-паж попросился в Сибирь. Царь спросил: «Тебе не страшно ехать так далеко?» — «Нет, я хочу работать, — отвечал 19-летний юноша, — в Сибири так много дела, чтобы проводить намеченные реформы». В реформы он верил истово. Ну а еще его гнал азарт, охота к перемене мест. (далее…)

28 ноября 1908 года родился Клод Леви-Стросс, французский философ и антрополог, один из самых виртуозных игроков в бисер XX века, увлекший своей Игрой целые поколения интеллектуалов Запада и Востока.

Согнувшись, со стекляшками в руке
Сидит он. А вокруг и вдалеке
Следы войны и мора, на руинах
Плющ и в плюще жужжанье стай пчелиных.
Усталый мир притих. Полны мгновенья
Мелодией негромкой одряхленья.
Старик то эту бусину, то ту,
То черную, то белую берет,
Чтобы внести порядок в пестроту,
Ввести в сумбур учет, отсчет и счет.
Игры великий мастер, он не мало
Знал языков, искусств и стран когда-то,
Всемирной славой жизнь была богата,
Приверженцев и почестей хватало…
Теперь… Сидит он… Бусины в руке,
Когда-то шифр науки многоумной,
А ныне просто стеклышки цветные,
Они из дряхлых рук скользят бесшумно
На землю и теряются в песке…

Герман Гессе.

XX век можно без преувеличения назвать столетием Мифа, мифическим временем, которое запомнится удивительной калейдоскопической сменой картин разрушенных и созданных вновь мифических миров. Одним из тех Творцов, кто участвовал в этой завораживающей Игре, был Клод Леви-Стросс. Не случайно его программной статье «Структура мифов» был предпослан эпиграф: «Можно сказать, что вселенные мифов обречены распасться, едва родившись, чтобы из их обломков родились новые вселенные». Это высказывание Франца Боаса должно было, по замыслу Леви-Стросса, дать метафорический ключ к его методологии структурного изучения мифов, но – такова Игра – оно сделало нечто большее – раскрыло сущность всего творчества французского философа, разрушавшего целые вселенные мифов и создававшего на их месте другие вселенные, сомнительные вселенные, лишенные Человека, вселенные, при виде которых невольно вспоминаешь известные строки: «Empty spaces – what are we living for?»

И последователи, и оппоненты Клода Леви-Стросса не раз отмечали тот очевидный факт, что в основе его теории лежит не научная логика, а некий неведомый способ мышления, позволявший ему делать выводы там, где останавливалось научное познание. Так, Д. Преттис расценивал методологию Леви-Стросса как «революцию в науке» на том основании, что она «изменяет правила научной процедуры» и позволяет делать выводы, не подтверждая их фактами, открывая, тем самым, новый путь познания. Интересно, что подобным образом характеризовалось и творчество Зигмунда Фрейда. Так, А. И. Белкин отмечал: «Специфика трудов Фрейда – это не научная логика, а скорее неведомый до сих пор стиль мышления, дающий обильные всходы». Сближение здесь творчества Леви-Стросса и Фрейда отнюдь не случайно. И структурализм, и психоанализ, не смотря на всю свою кажущуюся чуждость друг другу, растут из одного корня – из Мифа. (далее…)

Главный герой фильма Майкла Дауса «Все из-за Пита Тонга» («Глухой пролет» или «Все пошло наперекосяк» – существует несколько вариантов перевода) – известный диджей Фрэнки Уайлд, разгильдяй и наркоман, который живет только в клубном мире и пишет соответствующую драйвовую музыку. Постепенно он глохнет. Сначала он скрывает свою глухоту, потом пытается как-то с этим бороться с помощью наркотиков и ухода в полную изоляцию, но потом смиряется. Одна глухая девушка помогла ему выучить язык жестов. И тут происходит переломный момент – в фильме показан этот переход из кричащего мира в совершенно иной – глухой. Практически исчезают звуки, и восприятие зрителя меняется, как и восприятие персонажа. Акценты смещаются на зрительные образы и осязание – он начинает видеть и ощущать. Фрэнки осознает, что в объектах подвижного окружающего мира он видит музыку, а также может чувствовать ее через вибрации. Вскоре он снова начинает писать миксы при помощи ощущения вибраций от акустики и осциллографа. Он записывает альбом, который был восторженно принят публикой, и вдруг убегает от дальнейших контрактов и просто исчезает. В конце фильма показывают Фрэнки с его женой и их ребенком, и мне запомнился эпизод, как он глухих детей учит чувствовать музыку.

Благодаря своему недугу – глухоте – герой открывает в себе нечто неведомое, доселе ему незнакомое и более ценное, почему, научившись, будучи глухим, писать миксы, и уходит, ибо прежняя жизнь уже не соответствует каким-то его новым ценностям. Впрочем, сейчас у меня нет задачи разбирать фильм, я хочу остановиться на некоторых моментах – именно моментах перехода – и посмотреть, каким образом они происходили. Когда человек глохнет, акценты восприятия внешнего мира смещаются на зрительные образы и осязание, которые компенсируют потерю слуха. Но герой фильма, Фрэнки жил в основном в мире звуков, – это было его профессией и реализацией. И тут это все исчезло. Конечно, он пытается это вернуть. Он видит звуки во всех внешних движениях: волны на море, кто-то бежит, кто-то встряхивает покрывало на пляже – везде он видит ритм и звуки. Сидя в баре и глядя, как танцовщица исполняет фламенко, он телесно чувствует вибрации. У него появляется новый чувственный опыт телесного и сексуального контакта с его глухой девушкой. Он вынужден воспринимать мир телом, которое привыкло жить звуками. Но что значит — жить звуками? (далее…)

От редакции: этот автор никак не связан с постоянным автором Перемен, Олегом Давыдовым (Места силы, Шаманские экскурсы, Дни силы).

24 ноября 1632 года родился Бенедикт Спиноза.

Философствует ли наше время? – ответ, к сожалению, очевиден. Между тем насущный интерес философа наших дней состоит не в преодолении всякой метафизики, что оказывается возможным лишь с помощью метафизических же средств и приводит не к «преодолению», а к очередной инометафизике. Действительный интерес для современной «постметафизческой» мысли состоит в том, чтобы понять, чем были великие метафизические системы, и как они могут заставить нас переосмыслить наши современные интеллектуальные привычки. То есть реальная задача состоит не в том, чтобы выйти за пределы так называемой «метафизики», (ибо мы осведомлены, что конструирование подобных генеалогий ведет к опасным упрощениям), но в том, чтобы проникнуть в предельную глубину метафизики, чтобы увидеть, чем она бросает вызов нам.

Великий поток мысли, разбуженный Декартом, слился на нидерландской земле с еврейской наукой, – и воплощением этого события стал Барух Спиноза.

Вместе с тем оригинальность его мысли сопротивляется любым генеалогиям, чаще всего, естественно, возводящим её к картезианству мальбраншевского толка. Школьное клеймо «пантеизм», применяемое к спинозовской философии, имеет настолько размытый смысл, что получает способность адекватно приблизиться к сути этой системы лишь при существенном дополнении – пантеизм математический. Евклидовский метод геометрического доказательства привлечён Спинозой для достижения небывалых целей. Уже Декарт исходил из той идеи, что философские положения необходимо трактовать математически, но именно Спиноза воплощает её с невиданным изяществом. (далее…)

11 ноября 1821 года родился Фёдор Михайлович Достоевский

Право на жертву есть волеизъявление во имя?..

История – описание, чаще всего лживое,
действий, чаще всего маловажных,
совершённых правителями,
чаще всего плутами.
А.Бирс

Не столько сожаление о зле, которое совершили мы,
сколько боязнь зла, которое могут причинить нам в ответ,
есть раскаяние.
Ларошфуко

Федька и не предполагал, что быстрая тутошняя жизнь не стоит долгой той, загробной… Ах, с какой бы радостью сидел он сейчас под каким-нибудь гомерово-феакским небом… но нельзя, – как скажет чуть поздней его знаменитый ученик, величайший философ.

Невероятный алогизм всеобще мирного (или всемирно общего? – не важно, впрочем) сосуществования заключён в том, чтобы обрести смысл исторической памяти во что бы то ни стало, уж в течение одной-единственной, собственной нашей жизни как минимум, – рассчитывать на бердяевское бессмертие смешно, льститься булгаковской просчитанностью вечности глупо, слушать мудрых – заманчиво, коль эта заманчивость не уводит нас в дебри модернизированных догматов, пространственных рассуждений о конечности бесконечного, либо об их единстве, сопоставляемом с метафоричностью формул бытия как парадигм относительных сущностных прерогатив: заманчиво и бесполезно. (далее…)

НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ

Божественная двойственность или двойственность божественности… Гомер, Данте, Шекспир, Рафаэль, Вивальди, Моцарт, Гейне, Пушкин, Тургенев… – «Бог, – говорит Гёте, – есть всё, если мы стоим высоко; если мы стоим низко, он есть дополнение нашего убожества». – Взятый извне, список этот выглядит довеском к бережно лелеемой нами отчуждённости, душевном безразличии к судьбам мира, и наоборот – суть имён обожествляется в содержании причастности к мировой истории, изживая идолопоклонство, следы которого просматриваются едва ли не во всех срезах жизни, создавая «религию стереотипов» (Свасьян К. А.), состоящей в неосознанной привычке «сотворить себе кумира», примитивно налепить «божественный» эпитет ближайшему сценическому герою. А ведь слышались упрёки и в «двуличии», историческом «лукавстве» Тургенева (Б. Садовский), какая уж там божественность!

– Мы ещё не решили вопроса о существовании бога, а вы хотите есть! – На то и звали Виссариона «неистовым», что остановить его, распалённого, с прилипшей прядью волос, в поту, кашляющего, – не так-то было легко. Но Белинский Тургенева любил – всего, зная и силу его, и слабость: «Что мне за дело до промахов и излишеств Тургенева, – говаривал он, – Тургенев написал «Парашу»: пустые люди таких вещей не пишут». – Чувствовал – Тургенев беспредельно выше его, образованнее и талантливей: а вот же, занимает место ученика, – оттого было несколько покровительственным, несколько «свысока» его отношение к Тургеневу, на которого рассчитывали больше как на союзника в некоем деле для осуществления «честных» целей (борьба с крепостничеством, николаевским режимом, с «мерзостью настоящего, неопределённостью будущего»), своею холодностью и безразличием чуть не отлучив Тургенева от литературы вовсе («Грустно было бы думать, что такой талант – не более, как вспышка юности…») – вот удружил бы нам Белинский! (далее…)

В России Антонен Арто известен преимущественно как автор трактата «Театр и его двойник». По-прежнему остаются в тени текстовые, графические и аудио-визуальные опыты, сделавшие Арто одной из ключевых фигур модернизма. Из 26 томов галлимаровского собрания сочинений переведены не более пяти: на русском языке представлена лишь небольшая часть огромного наследия, во многом определившего как эволюцию театральных практик, так и векторы развития европейской философии второй половины ХХ — начала ХХI вв. Можно с уверенностью утверждать, что наше приближение к осмыслению феномена Арто только начинается.

У книг Антонена Арто были столь внимательные читатели, как Жак Деррида и Сьюзен Зонтаг; его понимание безумия стало точкой отсчёта для переосмысления психиатрического дискурса, инициированного Мишелем Фуко и Юлией Кристевой; театральные теории Арто привлекали внимание Питера Брука и Ежи Гротовского; искусствоведы сравнивают его графические работы с произведениями Эдварда Мунка и Альберто Джакометти. Арто можно с равным успехом определить как философа, поэта, прозаика, драматурга, теоретика театра, режиссёра, актёра, критика, и этот список можно продолжать. Впрочем, едва ли понимание каждой из этих ипостасей как чего-то обособленного будет верным – Арто не укладывается в те или иные направления и жанры. Во многом это происходит потому, что он посвятил свою жизнь не только разрушению барьеров между видами искусств, но и стиранию границ между безумием и разумом (годы с 1937 по 1946 он провёл в психиатрических лечебницах). И, возможно, именно эта попытка слияния жизни и искусства превратила Арто в одну из самых трагических фигур ХХ столетия.

Осмысляя искусство Арто, нужно помнить, что каждый его опыт может быть рассмотрен в отдельности только как деталь некоего общего механизма. Но, одновременно нужно быть готовым к тому, что взятые в совокупности, эти произведения упорно начнут сопротивляться всякой иерархии, оставаясь лишь указывающими друг на друга двойниками. (далее…)