ОКОНЧАНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

«Fire walk with me»

Twin Peaks — мифопоэтическая топонимика, знаменующая двумирность, здесь налицо — городок в лесу. Лес — традиционное место инициаций; в мифологических и фольклорных текстах он часто предстает как «иной мир» или место, где находится вход в царство смерти.

Таким лес предстает в «Божественной комедии» Данте (этот зачин Inferno вполне может быть предпослан истории Дейла Купера):

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.

Как отмечала в своей работе «Поэтика страшного: мифологические истоки» Е. С. Ефимова, исследовавшая тексты быличек, отразивших опыт соприкосновения человека с «потусторонним», русского населения Сибири, «в мифологических традициях большинства народов «лес» противопоставлен «дому», «селению», как «чужое» — «своему», «смерть» — «жизни».

Лес окружает мир мертвых, здесь обитают духи-хозяева и особые божества, связанные с представлениями о смерти, здесь происходят обряды инициации… Лесной мир, в котором оказываются герои былички, несовместим с реальным, обыденным миром. Это параллельное пространство, границу которого человек преодолевает незаметно для себя. Тот реальный лес, где ведутся поиски заблудившегося, не равен мифологическому лесу, в который он перемещается, оказавшись во власти лесного духа. Мифологический лес — мир потусторонний… Мир лешего сродни миру зазеркалья, попав в него, «живой» сбивается с пути, начинает плутать, путать правое и левое, север и юг. В быличках рисуется образ заколдованного места, концентрирующего все свойства «чужого» пространства». (далее…)

Писать возможно только однобоко. Только избирая позицию. Одну.

Если же писать, учитывая многие позиции, то получится многомудро и скучно.

Это как Инь и Ян. В нашем мире возможны только они. В противоборстве.

Правда, Инь может содержать капельку Ян, а Ян капельку Инь, но не больше.

Если же Инь растворится в Ян, или Ян в Инь, или оба одновременно (чтобы никому не было обидно) кинутся растворяться друг в друге, то получится такая тягомотина. Как конфета тянучка, которая липнет к зубам, и никак от неё не избавишься.

Но это только в человеческом мире.

В божественном Инь и Ян слиты, и в этом есть гармония и красота.

Отсюда: красота и гармония в божественном плане есть тягомотина в человеческом. Как слишком длинная проповедь.

Сидишь, глазоньки смыкаются, дремлешь. (далее…)

Если уж говорить о знаменитостях, то о лучших из них. Таких, например, как N и Z.

Уже в молодости N собирал небольшие залы, но настоящий успех пришел к этому музыканту после того, как на него обратили внимание продюсеры. Вскоре N перестал подрабатывать слесарем, поскольку начал получать неплохие гонорары за свои выступления и пластинки. Он переехал жить в столицу, а затем случилось ожидаемое многими экспертами событие — он получил самую престижную премию в музыкальном бизнесе. Он завоевал ее и в следующий год, и еще два раза. N купил себе большой дом, который всегда был полон друзей — разных выдающихся и известных людей. Его пригласили на центральное телевидение — вести еженедельную передачу, которая также, все время пока он ее вел, пользовалась большим успехом. А еще он установил мировой рекорд по количеству зрителей, пришедших на музыкальный концерт. Разумеется, все эти достижения были вполне заслуженны, ведь его песни не покоряли разве что самые черствые сердца.

О чем он пел? И, кстати, почему мы назвали его лучшим из знаменитостей? Сейчас это станет ясно, ведь именно затем мы переходим к его творчеству.

Главный герой практически всех его песен — бедный музыкант, которому не удалось покорить вершин. Однако он играет и поет не ради успеха, а чтобы дать прозвучать тем гармониям, что улавливает его метафизический слух. Обычно в песнях N описывалось, как этот музыкант одет — в старую затертую одежду, в каком состоянии его музыкальный инструмент — скрипящий, раздолбанный, затем сообщалось, что он все равно бодр и весел, и будет следовать своему призванию до конца, а состоит оно в том, чтобы отдаваться музыке — тем мирам свободы и гармонии, которые проявляют себя через правильно расставленные звуки и их сочетания. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Сэлинджер в Лимбе

Если Франц Кафка посвятил свою жизнь изображению возможного через невозможное, другой выдающийся художник ХХ столетия попытался выразить невозможное — собственный инфернальный опыт, приобретенный во время войны, — посредством возможного — простой истории подростка с Madison Ave.

В одном из рассказов Джерома Дэвида Сэлинджера присутствует прекрасная метафора всего его творчества. Герой истории сержант Икс, в котором угадывается alter ego самого Сэлинджера, любил перечитывать надпись на форзаце книги, принадлежавшей арестованной им немке. «И вот сегодня, вернувшись из госпиталя, он уже третий раз открывал эту книгу и перечитывал краткую надпись на форзаце.

Мелким, безнадежно искренним почерком, чернилами было написано по-немецки пять слов:

«Боже милостивый, жизнь — это ад».

(далее…)

Ранджит Махарадж родился в Бомбее 4 января, 1913 года. В возрасте 12 лет он встретил своего мастера, Сиддхарамешвара Махараджа, великого гуру своего времени (он был также гуру Нисаргадатты Махараджа).

Ранджит не начинал учить вплоть до 70-ти лет, когда в 1983 году все больше и больше ищущих стали обнаруживать в нем Мастера. Его учение неразрывно связано с учением Сиддхарамешвара, отличающимся простотой и прямотой языка.

Особенность учения Ранджита Махараджа в его радикальной позиции и прямоте: «Все есть иллюзия, «я» есть иллюзия, поэтому что бы «я» ни делало — это тоже иллюзия». Он не даёт никакого метода, чтобы улучшить иллюзию, а только вновь и вновь указывает на ее иллюзорную природу. Иногда его высказывания столь бескомпромиссны, что это может оттолкнуть неподготовленных ищущих, однако правда в том, что он всегда говорил с позиции Абсолюта, и не признавал никакой реальности за тем, что только кажется реальным. (далее…)

Презентация сборника «Геопоэтика» в редакции Гефтер.ру 24.11.2017. Фото Ольги Балла.

Поэт, эссеист, антрополог, финалист премии «Нонконформизм» 2018 года со сборником эссе и научных статей «Геопоэтика» (СПб.: Алетейя, 2017) и единственный российский автор готовящегося к выходу в Берлине аналитического сборника «Сирены войны», посвящённого конфликту в Украине, — о науке геопоэтике и жанре травелога, «времени животных» и новом тотеме для России, субъектности Крыма и инновациях из Африки, «интеллектуальном идиотизме» и миссии переводчика.

Александр Чанцев: Начать беседу имеет смысл, пожалуй, с последних новостей — со «Словаря культуры XXI века» под редакторством Вадима Руднева, представленного твоими словарными статьями в недавнем 32-м выпуске «Комментариев». Что ты можешь рассказать об этом проекте? Чем ещё, кроме хронологии, он отличается от рудневского «Словаря культуры XX века»?

Игорь Сид: Проекты эти, как ни странно, в чём-то почти противоположны. Прежний словарь по определению был итоговым. Вышел перед самым Миллениумом, так что эпитет «эпохальный» справедлив в обоих смыслах. И «монументальный» — тоже в обоих.

О новом же веке речь пока идёт условно. В разгаре ещё только первая четверть, это даже не «промежуточные итоги». Замысел в том, чтобы ухватить процесс формирования новых международных понятий — отражающих глобальные (как правило) социокультурные и иные тенденции и феномены, ещё недавно незаметные. Либо вообще не существовавшие. Ловить сетью речные струи! Труд сомнительный, но совершенно захватывающий. (далее…)

Муджи: То есть ты говоришь, что, в некотором смысле, мы можем освободиться в любой момент? Просто ты как будто не готов и поэтому предпочитаешь несвободу? А что такое свобода? Как это было бы – быть свободным?

Г.Д.: Я бы не смог описать это. Это как… Это просто понять, что ты уже свободен.

Муджи: Я думаю, что это нечто большее. Это больше, чем просто понимание, что ты уже свободен. Нечто большее. Потому что есть какие-то рефлексы, тенденции, привычки, которые не растворяются просто так по щелчку пальцев. Ты возвращаешься к поведению, которое приносит тебе боль и другим людям тоже. И ты говоришь: «Но я свободен, я свободен, это просто мой ум так себя ведёт». Но может ли это быть так, чтобы твой ум вёл себя очень-очень плохо, и тебя бы это совершенно не заботило, совершенно, и что же, он будет продолжать вести себя очень плохо? Я всех спрашиваю (обращается к санге, которая присутствует при интервью): может ли быть так, чтобы у вас был ужасный, ужасный, ужасный ум, просто мерзкий, вот такой, но вы не даете ему никакой энергии, совсем никакой энергии, это даже не так что «это мой ум», а «я вообще не знаю, чей это ум», и он продолжает оставаться таким, возможно ли это?

Г.Д.: Нет.

Муджи: Нет, это невозможно. Невозможно. Потому что нет такой вещи, как ум. Он не смог бы существовать. Он не смог бы существовать сам по себе. Как что он мог бы существовать? Как второй ты? Нет, он не смог бы существовать. Он не может существовать сам по себе, он всегда нуждается в жизненной поддержке. Твое эго живёт за счет машины жизненной поддержки, называемой «Я». Он не может жить без тебя. Если у тебя нет совсем никакого интереса, я даю всего лишь несколько дней, и он просто умрёт от голода, закончится. Ты должен чувствовать это. Полностью интервью с Муджи

Максим Кантор анализирует одну из известнейших картин Диего Веласкеса. Написанную в 1634—35 гг. для королевского мадридского двора Буэн-Ретиро. О сдаче голландской крепости Бреда испанцам — в июне 1625 года. Мистическое толкование произведения вызвало у читателей ряд нареканий и недоумений, и Кантор нашел документальные подтверждения. ЧИТАТЬ СТАТЬЮ ПОЛНОСТЬЮ >>

«Было просто чистое желание, которое ничего ни о чем не знало. Но будучи соединенным с креативностью это желание приобрело тело. Ведь Сознание это креативность, это Создатель всего.

Вот почему еще одно имя Бога — Создатель. Но Создатель не усилием, а безусильностью. Все просто разворачивается, вещи происходят сами по себе без всякого усилия. Никто не создает ничего, но тем не менее вещи создаются. Как бы выходят прекрасным образом. Итак, Оно обретает тело. То, какое тело оно обретёт, зависит от того, какой именно опыт Оно хочет переживать в этот момент. Если Оно хочет прожить опыт дикой природы, дикой страсти, то оно обретает тело животного. И так Оно проходит через разные формы опытов. Через разные тела, посредством которых Оно проживает опыты.

И однажды этот опыт заканчивается. И по ходу проживания опытов достигается чувство отделенности. Я сказал «достигается», и здесь нет ошибки, это именно достижение Жизни, когда в человеческой форме достигается чувство чистой отделенности. Не во всех людях, а в тех немногих, которые ясно осознают свое существование в теле. И когда это происходит, Оно уже больше не особенно интересуется опытами. И вот тогда начинаются страдания, настоящие страдания начинаются. И это уже не страдания от тех или иных обстоятельств, в которых оказывается человек, а страдание как зов твоей истинной природы. И вот тогда ты начинаешь вспоминать, какова твоя природа. И теперь ты хочешь вернуться к своей природе. Вот почему ты начинаешь чувствовать это удушье. Вот так».

Интервью с Раджи, духовным учителем из Пуны (Индия), учеником Муджи можно прочитать полностью по этой ссылке.

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Страшный мир Франца Кафки

Обращение Ф. М. Достоевского к мифу было обусловлено психологически. Мифологемы смерти-возрождения, проникавшие в его сочинения бессознательно, были призваны снять или сделать более терпимыми те неразрешимые психические проблемы, которые разрывали его на части. Это сочетание мифопоэтики и психопоэтики стало характерной чертой «мифологического» романа XX века.

Елеазар Мелетинский настаивал в свое время на необходимости «подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX века, как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в». Там, где Мелетинский увидел парадокс, я вижу закономерность.

Представители «неомифологизма» ХХ века обращались к мифу — сознательно, как Томас Манн и Джеймс Джойс, или бессознательно, как Франц Кафка и Джером Дэвид Сэлинджер, — по той же причине, что и Федор Достоевский, — они искали в нем разрешения собственных психических противоречий и конфликтов. Эпоха Просвещения с ее культом разума, восходящим к картезианскому «cogito ergo sum», не смогла объяснить человеческую природу во всей ее полноте. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Шерлок Холмс в преисподней

Из «страшного мира» романтиков — мрачного мира, полного тайн, зловещих предзнаменований, обреченности и чудовищных обстоятельств, ломавших судьбы персонажей, — вышел светлый герой, принимавший все эти превратности судьбы с иронической и чуть надменной улыбкой; герой, который не бежал от ужасов этого мира, а, напротив, искал их, чтобы разоблачить их призрачную суть; солнечный герой, не пугавшийся ночи, но любивший ночь и ее чудовищ. Речь идет о персонаже нескольких детективных рассказов Эдгара Алана По С.- Огюсте Дюпене, интеллектуале и мечтателе, занимавшемся раскрытием преступлений ради собственной забавы.

Лаконичное описание Дюпена, данное Эдгаром По, не оставляет сомнений в истоках происхождения этого образа:

«Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытал превратности судьбы и оказался в обстоятельствах столь плачевных, что утратил всю свою природную энергию, ничего не добивался в жизни и меньше всего помышлял о возвращении прежнего богатства».

В этом описании без труда прочитывается герой французского «комического» романа, рыцарь и плут, образ которого характеризуют «проделки, совершаемые ради одного удовольствия» и «проделки с намерением наказать порок». Разумеется, Дюпен — не Франсион и даже не Жиль Блас. Французский «комический» герой переосмыслен Эдгаром По в контексте романтизма; более того, ему переданы некоторые черты характера самого По. И тем не менее, истоки образа Дюпена очевидны.

Некоторые авторы, впрочем, полагают, что на создание образа Дюпена Эдгара По вдохновил небезызвестный Эжен Франсуа Видок, мошенник и каторжник (получивший прозвище «король риска» и «оборотень»), ставший главой полицейской бригады «Сюрте», а позднее — первым частным сыщиком. Автобиография Видока «Мемуары Видока, шефа полиции Сюрте» пользовались в свое время большим успехом и, по всей видимости, были знакомы Эдгару По. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Мифопоэтика Достоевского

Наиболее полно мифопоэтика «страшного мира» выразилась, впрочем, не у «ясных» французов, а у «мрачного» Ф. М. Достоевского.

Мифопоэтические мотивы пронизывают все творчество Достоевского; их осмыслению посвящены работы самых разных авторов: от Н. А. Бердяева, характеризовавшего мир Достоевского как «мир огненных человеческих отношений» до В. Н. Топорова, описавшего мифопоэтику «петербургского текста», где Петербург Достоевского был представлен как преисподняя («Петербург — бездна, «иное» царство, смерть», но «творчество … всегда происходило над бездной, во всяком случае то, что связано с высшими взлетами художественного, научного, философского и религиозного гения»).

Такое проникновение мифопоэтических мотивов в творчество Ф. М. Достоевского было обусловлено его ранним детским переживанием, создавшим предпосылки для развития всей его психопоэтики:

«Когда я в детстве жил в Москве в больнице для бедных, рассказывал Достоевский, где мой отец был врачом, я играл с девочкой (дочкой кучера или повара). Это был хрупкий, грациозный ребенок лет девяти. Когда она видела цветок, пробивающийся между камней, то всегда говорила: «Посмотри какой красивый, какой добрый цветочек!» И вот какой-то мерзавец, в пьяном виде, изнасиловал эту девочку, и она умерла, истекая кровью. Помню, рассказывал Достоевский, меня послали за отцом в другой флигель больницы, прибежал отец, но было уже поздно. Всю жизнь это воспоминание меня преследует, как самое ужасное преступление, как самый страшный грех, для которого прощения нет и быть не может…»

(далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Поэт в страшном мире

Если средневековые поэты открыли внутренний мир человека, творцы европейского романтизма придали ему статус второй реальности.

Программное заявление Новалиса может быть отнесено ко всему романтизму в целом:

«Мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошлое и Будущее».

Для самих романтиков внутренний мир человека являлся, собственно, первой — более истинной и ценностной — реальностью. По словам Фридриха Шлегеля, тот, кто приобщился романтическому миропониманию, «живет только в незримом», для него «все зримое имеет лишь истину аллегории».

Разумеется, не каждый человек способен жить в незримом. Подавляющее большинство людей даже не подозревает о нем. Только художник — будь то чародей, пророк, философ или поэт — способен, отрешившись от мира повседневности, приобщиться надмирному.

Новалис был убежден:

«Художник непременно трансцендентален».

Ему вторил Фр. Шлегель:

«Каждый художник — Деций, стать художником — значит посвятить себя подземным божествам. Лишь вдохновение гибели открывает смысл божественного творения. Лишь в средоточии смерти возжигается молния новой жизни».

(далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Плут в преисподней

Наряду с рыцарским романом существенное влияние на роман нового времени оказал испанский плутовской роман. Появившийся в средневековье, он обыгрывал все тот же мифологический мотив героя, странствующего по преисподней. Только героем плутовского романа был не «печальный» воин, спасавший погибающих и воскресавший мертвецов, а комичный пройдоха, пытавшийся обхитрить всех и вся (изначально такой плут пытался обхитрить смерть, позднее — хозяев царства мертвых, черта и, наконец, недостойных людей, погрязших в грехе, с которыми, согласно плутовскому наставлению, «надо быть хитрее самого черта»).

Уже в «Пополь-Вух» герои ведут себя как хитрецы, фокусами и превращениями одерживающими верх над владыками преисподней. В шаманских легендах хам нередко похищает душу человека у хозяев царства мертвых с помощью хитрости и плутовства. Первый собственно плут в преисподней античного мира — раб Ксанфий («Рыжий» — традиционная характеристика «солнечного» героя, так рыжеволосым представлялся Одиссей) из комедии Аристофана «Лягушки», спустившийся вместе со своим господином богом-трикстером Дионисом в Аид, чтобы вернуть из царства мертвых почивших великих поэтов, ибо «одних уж нет, а те, кто есть, — ничтожество» (литературное безвременье живо ощущал уже Аристофан). (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Рыцарь в преисподней

Мотивы романного сюжетосложения, намеченные в «Метаморфозах» Апулея — странствия одинокого героя во враждебном мире, воспитание героя жизнью, познание им мира и самого себя, — в полной мере выразились в средневековом рыцарском романе, созданном на фундаменте кельтской мифологии и фольклора.

Композиция рыцарского романа строится как серия приключений-испытаний героя. Для рыцарского романа, так же как и для героической сказки, характерны странствия в чудесных иных мирах, поиски противника и обидчиков, а также чудесных объектов, часто ради выполнения трудных задач, освобождения и спасения похищенных или плененных красавиц, поединков с соперниками, чудовищами. Героическое сватовство также находит место в рыцарском романе, как, например, в романах Кретьена де Труа (женитьба Эрика, Клижеса, Ивена, вероятно, и Персеваля, как это описывается у Вольфрама фон Эшенбаха).

В «Рыцаре Телеги» брак заменен мотивом любовного свидания, а в «Тристане и Изольде» — устройством брака для другого и любовными свиданиями. (далее…)