Fred Goodman. Why Lhasa de Sela Matters. Austin: University of Texas Press. 2019.182 c.

Лхаса де Села — девушка с улыбкой ребенка-эльфа, голосом Дженис Джоплин, прической и повадками системного хиппи новых времен. Та же Бьорк давно уже выросла из этого состояния: Лхаса не успела — в 37 лет ее скосил рак. Той славой, на которую она могла бы рассчитывать в лучшие времена, она, впрочем, не разжилась и после смерти.

Для наших же времен все в ее жизни было необычно. Начиная с имени (это не псевдоним!) — и рождения. Оба ее родителя жили вне семей — здесь можно было бы откопать какой-то генезис «как становятся хиппи», но мы не будем. Отец Алехандро — родился в слишком бедной мексиканской семье, зарабатывал преподаванием английского и испанского, жил на две страны, колеся в школьном автобусе. У матери, американки Александры, история еще круче — ее родная мать, желая выправить странности ее свободолюбивого поведения, то сдавала ее в психушку, то лишала родительских прав, а та отовсюду сбегала. Появилась на свет Лхаса, одна из многих братьев и сестер с не менее экзотическими именами, тоже весьма примечательно. Принимать роды приехал хипповский доктор — без рубахи, зато с бутылкой, к которой предложил приложиться всем причастным, не забыв и себя. До 5 месяцев жила без имени, пока мать не прочла книгу про духовную жизнь Тибета. (далее…)

Ознакомившись (по просьбе Натальи Рубановой) с несколькими рассказами Наталии Гиляровой и опубликовав на них небольшой отзыв, я на самом деле сильно рискнул. Остаться непонятым. Потому что в пяти тысячах знаках затронул тему, над которой человеческие умы бьются уже не одно тысячелетие – тему страдания и вопрос о его истоках и мнимой неизбежности.

Наталья Рубанова довольно скоро прислала мне такое письмо: «Какие же мы все разные, Глеб! Вот Войновичу казалось, что у Гиляровой как раз есть то самое «несомненное чувство юмора», да и мне тоже… а вам — нет) Считаю по-прежнему, что нашла смарагд в стоге сена! Это литература». (далее…)

Наталия Гилярова. Финтифля. — «Литературное бюро Натальи Рубановой» / «Издательские решения», 2020. — 182 с. ISBN 978-5-0051-2828-7

Я не знаком с писательницей Наталией Гиляровой. Лично не знаком. И, признаться, я этому рад. Ведь герои ее рассказов – это, конечно же, она сама. (По крайней мере, такая «она», о которой она в глубине себя верит, будто это она и есть.) И я бы не хотел познакомиться ни с одним из этих героев. А если бы мне все-таки довелось встретить кого-то из них, я сказал бы ему (ей) одно: «Да ты чего, серьезно?!»

Они жалеют себя до безумия. Мир стал для них совершенно невыносимым местом, в котором они отбывают до абсурда унылое наказание «непонятно за что» и «непонятно кем» на них наложенное. Жизнь для них – это «финтифля и жуть».

Что такое финтифля? Похоже, слово это выдумал один из героев (в которого, как и во всех остальных, обернулась автор). Выдумал, чтобы обозначить, что жизнь – это сплошное притворство, поверхностное украшательство, финтифлюшки и драпировка, натянутая поверх мерзостного морщинистого и тесного мирка, в котором нет ни добра, ни справедливости, ни красоты, ни радости, ни любви. Но… как было сказано, слово – выдуманное, как и мир, в котором живут герои этих текстов. Как, впрочем, и мир, в котором живут очень многие на Земле. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

IV. ДУХ ИЗГНАНИЯ

Есть сумерки души, несчастья след,
Когда ни мрака в ней, ни света нет.
Она сама собою стеснена,
Жизнь ненавистна ей и смерть страшна;
И небо обвинить нельзя ни в чем,
И как назло все весело кругом!..
Есть демон, сокрушитель благ земных,
Он радость нам дарит на краткий миг,
Чтобы удар судьбы сразил скорей.
Враг истины, враг неба и людей,
Наш слабый дух ожесточает он,
Пока страданья не умчат, как сон,
Все, что мы в жизни ценим только раз…
“Литвинка”

Лермонтов оставил нам бесценное свидетельство о своей первой влюбленности (запись, сделанная ночью 8 июля 1830 года): “Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду? (далее…)

1. Какого цвета мавр

Какая разница

— Да какая, к богу, разница, каких оттенков черноты лицо этого мавра? Что от этого зависит в трагедии Шекспира? — может сразу же подумать читатель.

От цвета лица, действительно, зависит немногое. Но по цвету лица стали определять происхождение Отелло. Если он чернокожий, то, делается вывод, произошел из внутренних районов Африки. И тогда наивного дикаря закономерно легко охмурил коварный Яго. А вот если Отелло потомок испанских мавров? Тогда он наследник высочайшей испанской арабо-мавританской культуры, на уровень которой Европа после изгнания мавров из Испании выходила в течение столетий. Именно из арабо-мавританской Испании Европе достались арабские цифры. А нам — слова магазин, адмирал, алгебра, химия, арсенал, указывающие на то, откуда пришли в Европу и соответствующие сферы деятельности. Превосходила арабо-мавританская Испания окружающий мир и строительными технологиями. Достаточно взглянуть на почти стометровые кирпичные башни севильской и кордовской мечетей. Поэтому по-испански и по-итальянски стена — это murо; по-немецки mauer — это стена и строитель; по-французски mur — это стена и город. У нас тоже есть слово замуровать, что в буквальном переводе означает замаврить. (далее…)

Андрей Бычков. ПЦ Постмодернизму. — «Литературное бюро Натальи Рубановой» / «Издательские решения», 2020. — 150 с. ISBN 978-5-0051-3098-3

Для начала цитата из эссе Валентина Катаева «Вознесенский»:

«Настоящая поэзия начинается тогда, когда поэт перестает ощущать сдерживающие его условности формы, метрики, традиции вкусов, то есть когда, сбросив с себя все навязанное ему извне, чужое, заштампованное, он вдруг в один счастливый миг делается самим собой: вот он — совершенно новый, неповторимый, дерзкий, и вот перед ним его свободно выбранная тема, его свободная мысль — и между ними нет никаких преград, их ничто не разделяет, не тормозит их взаимовлияния и не препятствует полному, самобытному воплощению идеи в слове».

Настоящая проза начинается едва ли иначе. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Ассоциативной связью любви, страсти со смертью и опасностью проникнут черновой фрагмент Лермонтова, напоминающий кафкианский сон: “Я в Тифлисе… иду за грузинкой в бани; она делает знак; но мы не входим, ибо суббота. Выходя, она опять делает знак… следую за ней; она соглашается дать, только чтоб я поклялся сделать то, что она велит; надо вынести труп. Я выношу и бросаю в Куру. Мне делается дурно. Меня нашли и отнесли на гауптвахту; я забыл ее дом наверное. Мы решаемся отыскать; я снял с мертвого кинжал для доказательства… несем его к Геургу. Он говорит, что делал его русскому офицеру… Раз мы идем по караван-сараю — видим: идет мужчина с женой; они остановились и посмотрели на нас. Мы прошли и видим, она показала на меня пальцем, а он кивнул головой. После ночью оба на меня напали на мосту, схватили меня и — как зовут: я сказал. Он: “я муж такой-то” и хотел меня сбросить, но я его предупредил и сбросил”. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Бессознательная аффективно-ассоциативная связь страсти со смертью представлена в лермонтовской “Балладе” 1832 г. Здесь любовь молодой еврейки и русского юноши оборачивается их гибелью: “Поутру, толпяся, народ изумленный / Кричал и шептал об одном: / Там в доме был русский, кинжалом пронзенный, / И женщины труп под окном”.

Герой поэмы “Аул Бастунджи” Селим влюбляется в жену брата Зару, “чей сладкий голос, чей веселый взгляд был одарен неведомою чарой”. Чтобы не сотворить непоправимого, он покидает брата и его жену (мотив бегства от любви): “Как дух изгнанья, быстро он исчез / За пеленой волнистого тумана!.. / У табуна сторожевой черкес, / Дивяся, долго вслед ему с кургана / Смотрел и думал: “Много есть чудес!.. / Велик Аллах!.. ужасна власть шайтана! / Кто скажет мне, что этого коня / Хозяин мрачный — сын земли, как я?” “Злой мулла”, чей “верен глаз”, пророчит Акбулату беду из-за его жены, но тот не слушает его. Селим возвращается и похищает возлюбленную. Акбулат, подозревая измену, “умирает”: “Без сил, без дум, недвижим, как мертвец, / Пронзенный сзади пулею несмелой, / С открытым взором встретивший конец, / Присел он на порог — и что кипело / В его груди, то знает лишь творец!” Его верный конь возвращается к хозяину с трупом Зары. Не в силах пережить смерть любимой Акбулат поджигает свой дом и погибает в огне: “Пылала ярко сакля Акбулата… / И чей-то смех мучительный и злой / Сквозь дым и пламя вылетал порой”. (далее…)

29 июля 2020 г. покинул наш мир талантливый писатель Игорь Яркевич. Со всем уважением к нему, но осознавая, что из песни слова не выкинешь, мы публикуем не слишком комплиментарный критический анализ его ранней литературной деятельности, выполненный Олегом Давыдовым в 1994 году. Впрочем, не стоит считать этот текст исчерпывающей характеристикой всего творчества Яркевича.
— от редакции

Если бы журнал «Огонек» не назвал Игоря Яркевича писателем-93, мне бы, возможно, не пришло в голову говорить об этом «последнем русском писателе» (как немного двусмысленно определила его Светлана Беляева-Конеген). Но раз уж Яркевичу найдено место, стоит посмотреть на него внимательнее.

Помимо публикаций в периодических изданиях, у него вышла книжка под заголовком «Как я и как меня» (М., ИМА–ПРЕСС, 1991). Заголовок этот как бы аккумулирует названия двух основных текстов, вошедших в книгу, — «Как я обосрался» и «Как меня не изнасиловали». Эти два текста вместе с третьим, «Как я занимался онанизмом» (вскоре выходит в том же издательстве), составляют трилогию, каковую Яркевич смело уподобляет знаменитой трилогии Льва Толстого. Что же собой представляет «Детство. Отрочество. Юность» Яркевича?

В части первой изображен какой-то пионерский лагерь или санаторий, где герой постоянно всего боится. Этот страх выражается в форме предчувствия: «Обосрусь!». Читателю, конечно, надо иметь в виду сленговое употребление этого слова: с одной стороны, оно означает – «совершить нечто глупое, смешное, неловкое», а с другой – «испугаться». Сплав двух этих значений и становится тотальным символом «Детства» Яркевича. Нетрудно догадаться, что изначальная боязнь сделать неловкость в действительно очень опасном и жестоком детском коллективе оборачивается реальным осуществлением того, чего уже заранее так ужасался этот многострадальный Иов нашего времени. То есть буквально… Вообще-то, некоторая внутренняя императивная заданность («Обосрусь!») – весьма характерная особенность деятелей искусства поколения Яркевича (р.1962), но «обосраться» вот так вот зримо, конкретно, с готовностью и удовольствием – это все-таки индивидуальная черта характера «последнего писателя», его неповторимый талант и залог успеха. (далее…)

Алексей Маслов. Битвы на атласных простынях. Святость, эрос и плоть в китайской культуре. М.: Рипол-Классик, 2020. 384 с.

Гаремы, одалиски, гейши, мадам Баттерфляй, Камасутра — Запад всегда был очарован восточным эросом, завистливо предполагая, что там творится такооое… Известный синолог Алексей Маслов приоткрывает стыдливо — или не очень — накинутые завесы. Кстати, чтобы не множить загадки, в «синологе» один мой знакомый как-то увидел что-то общее с «сионистом», тогда как это означает — китаист.

Немаленькая книга составлена из вводной части и переводов из основных трактатов по китайской эротологии, также с поясняющими предисловиями. Никак нельзя назвать ее ни скандально поверхностной, ни научно герметичной — все в меру, как дао велел. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Глубокая бессознательная связь любви и страсти с гибелью и страданием присутствует в подавляющем большинстве текстов Лермонтова. В своей влюбленности его герои чувствуют не вакхический восторг или небесную гармонию, но безотчетный страх. Они полны ожидания некой катастрофы, и их предчувствия, разумеется, оправдываются. Так или иначе их любовь стоит им обоим или кому-то из них жизни. Так, в “Кавказском пленнике” (1828 г.) любовь плененного русского воина и молодой черкешенки приводит обоих к гибели.

Любовь к прекрасной деве из “Баллады” (“Над морем красавица-дева сидит…”) стоит жизни ее возлюбленному. По ее просьбе он ныряет в морскую глубину за дорогим кораллом и исчезает в ней: “С душой безнадежной младой удалец / Прыгнул, чтоб найти иль коралл, иль конец. / Из бездны перловые брызги летят, / И волны теснятся и мчатся назад, / И снова приходят и о берег бьют, / Но милого друга они не несут”. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Премьера ленты Стенли Кубрика «Космическая одиссея: 2001» состоялась в 1968 году, в 1969-м фильм был показан на МКФ. Андрей Кончаловский вспоминает какое впечатление произвел на друга фильм Кубрика: «На Московском фестивале показывали «Одиссею». Гигантский экран, всё летает, Штраус – в 60-м году¹² казалось, как это вообще можно сделать?! Немыслимо! Понять было ничего нельзя – но было гениально! И вот тогда Андрей сказал: «Ну чтобы такое снять такое?» Я очень хорошо это помню. Ему очень хотелось подняться в эту технологию. Конечно, с «Мосфильмом» подняться туда было невозможно – и слава богу, потому что он стал заниматься поиском смысла. Наш ответ был гораздо более глубоким, на мой взгляд. Наша картина заставляла думать о другом»¹³. А это Андрей Тарковский: «Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего… …Для специалистов «2001 год: Космическая одиссея» во многих пунктах – липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена… …Подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть»¹⁴; «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Но кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем»¹⁵. Вывод из этих высказываний следующий. Тарковский поначалу восприняв ленту как шедевр, в конце концов усмотрел в ней липу. По сути, он усмотрел в ней ту «несердечность», которую ранее в «Рублёве» усмотрел Солженицын. Можно высказать сожаление и по поводу того, что Андрей Арсеньевич увидел в «Одиссее» только то, что увидело жюри МКФ, наградившее фильм призом за использование технических средств, и по поводу того, что Тарковский судил фильм не по законам его создателя – Кубрика, а по своим законам. (далее…)

Фильм «Андрей Рублёв» был закончен Тарковским в 1966 году и пролежал на полке до 24 декабря 1971 года: в этот день в Москве состоялась его премьера для ограниченного круга зрителей. За четыре месяца до неё – в сентябре 1971-го – Тарковский намеревался показать «Рублева» Солженицыну¹, о котором писал, следующее: «Он хороший писатель. И прежде всего, – гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его, в первую очередь, писателем. Лучшая его вещь — «Матрёнин двор». Но личность его — героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже»². И хотя осуществить показ Тарковскому не удалось, Солженицын все же посмотрел фильм в 1972 и 1983 годах. В 1984 году – в тот момент, когда конфликт режиссера с властью достиг своего пика, и Тарковский готов был отказаться от гражданства – Александр Исаевич опубликовал статью «Фильм о Рублеве». Несколько цитат из этой статьи. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

III. ПРОРОЧЕСКАЯ ТОСКА

Не смейся над моей пророческой тоскою;
Я знал: удар судьбы меня не обойдет;
Я знал, что голова, любимая тобою,
С твоей груди на плаху перейдет.
Я говорил тебе: ни счастия, ни славы
Мне в мире не найти; — настанет час кровавый,
И я паду… И я погибну без следа
Моих надежд, моих мучений…
“Не смейся над моей пророческой тоскою…”

В “Герое нашего времени” присутствует удивительное суждение Лермонтова о собственной судьбе. Разумеется, оно вложено в уста Печорина — этой лермонтовской маски, “составленный из пороков нашего времени”, а потому удобно скрывающей того, кем в действительности выстрадано данное высказывание: “… надо мною слово “жениться” имеет какую-то волшебную власть; как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст только почувствовать, что я должен на ней жениться — прости любовь! Мое сердце превращается в камень, и ничто его не разогреет снова. Я готов на все жертвы, кроме этой; двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту… но свободы моей не продам. Отчего я так дорожу ею? что мне в ней?.. куда я себя готовлю? чего я жду от будущего?.. Право, ровно ничего. Это какой-то врожденный страх, неизъяснимое предчувствие… Ведь есть люди, которые безотчетно боятся пауков, тараканов, мышей… Признаться ли?.. Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены; это меня тогда глубоко поразило: в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе”. (далее…)

Sue Prideaux. I Am Dynamite! A Life of Friedrich Nietzsche. London: Faber & Faber, 2018. 452 c.

Добротная биография великого и ужасного Ницше, к которой, конечно, есть некоторые вопросы.

Сью Придо – из тех бравых биографов, что пишут целую линейку биографий, сегодня Вольтера, завтра Роулинг. Но лишь отчасти. Ибо до Ницше она жизнеописала только Мунка и Стриндберга – творцов, все же, одного и того же времени, даже, условно говоря, направления, и косвенно знакомых.

И Ницше она, очевидно, любит. Тому свидетельством фотография автора в обнимку с той скалой, где на Ницше впервые снизошел образ Заратустры, и набор цитат в конце, распределенных по немного смешным блокам – Ницше о женщинах, Ницше о постправде, усах, сексе и даже о Reality TV. Да, это вполне имеющий право быть жанр, вот только цитаты – из самых избитых, про то, что не убивает и делает сильнее, Бог мертв, идя к женщине, возьми с собой плеть и так далее. (далее…)