Ослы

Ночью в Италии, если задрать голову, то увидишь – Бог знает что.

И ещё звёзды.

Это знают даже астрономы.

Знают и соседские ослы: Чико и Фемина. Что означает «мальчик» и «девочка». У ослов. Они только что вылакали до дна большую лужу под старой оливой. Лужу после дождя, нагнанного из Африки щекастым «Широкко», полную тех самых звёзд и – Бог знает чего. И теперь стоят счастливые – отфыркиваются и чихают.

Знает и старый сеньор Чезарио, что сейчас бежит к ним, размахивая руками, и орёт как оглашенный: «Чёртовы вы ослы! Вот нахватаетесь из лужи – Бог знает чего, а ветеринар больших денег стоит…»

Он задирает голову и, сотрясая молитвенно сложенными руками, выискивает что-то в звёздном месиве: «О, Mio, Dio! Хоть ты надоумь этих ослов…» – и вздыхает, и трёт глаза: то ли от попавшей туда соринки, то ли от невыносимого сияния всех этих звёзд. То ли Бог знает от чего. (далее…)

В Италии созвездия состоят из звёзд, как падре Пио – из добродетелей. Это факт.

И ещё, созвездия не стадо скучных светлячков, которые в моём детстве обводил указкой нудный лектор в московском Планетарии и мямлил – вот, дети, «Скорпион», а вот «Стрелец»… Хотя ни я, ни мой приятель Пехтерь, сколько ни пялились, большой разницы не видели…

В Италии – всё не так.

Там созвездия (от Сверкающего Единорога до Мудрой Саламандры) прогуливаются, плывут по небу (оттуда их и срисовывают в астрономические атласы) и таращатся на тебя, вращая зрачками: и рычат, и мычат, и галдят, и причитают – всё разом. Если прислушаться.

И если приглядеться, небо напоминает большой бассейн, куда по дури и попрыгали: Толстый Кит с Фонтаном; Жёлтый Жираф с Фиолетовыми Пятнами; Давно Невинная Дева; Тот Самый Центавр; Просто Пёс прыгнул; и Плешивая Гиена; и Даже Кот, который вообще плавать не умеет; и ещё Рыба Летучая; и Гады Морские Всякие; и бог знает кто попрыгал. И теперь нелепо брыкаются ногами, барахтаясь над головой… (далее…)

— Чем это вы занимаетесь?
— Мы ищем сокровища.
— Это такая метафора, означающая поиск чего-то сверхматериального?
— Нет. Мы ищем сокровища.
Из мультсериала «South Park»

Вдыхать аромат майской свежей зелени, лежа на траве. От коленок остаются вмятины, пятки тянутся к солнцу, от локтей тоже ямки в земле. Главное – лежать тихо, чтобы бабушка не заметила. А меня и так как бы и нет. От меня только вмятины в земле, ну еще синий бантик может выдать, но я им не пожертвую, он мой любимый – с мягкими, пушистыми на ощупь белыми горошками. Зато есть жук, он точно есть: он жужжит, меня не видит, он планирует посадку на огромный распустившийся бутон пиона волшебного цвета. Сейчас, сейчас я это поймаю! Как это у меня получалось: нужно прищурить глаза — зеркально-зеленый панцирь жука перемещается по листочкам пиона, ловит солнце и швыряет искры зелени и солнечного аромата прямо в меня. Главное – чтобы бабушка не увидела. От этого всего фейерверка шумно опадает несколько лепестков пиона волшебного цвета. Они такие бархатные и переливаются. Брать пальчиками осторожно, чтобы не помять, рассмотреть в тени, осторожно переместить на солнечные пятна, поднять повыше, ближе к солнцу – покрутить – спрятать в книжку. Конечно, они засохнут, будет уже что-то другое, но все равно сохранить.

Опустить голову на траву. Понюхать землю. Поковырять ее пальчиком. Посмотреть, как согнулись травинки, а потом выравниваются. Услышать звон пролетающей мухи. Затаиться, когда по дороге проходит бабушка. Закрыть и открыть глаза. Увидеть коробку с сокровищами под кустом. Подтянуть к себе. Открыть. Замереть.

Сделать вдох, поймать запах сокровищ. Отмереть. (далее…)

170 лет назад, 9 декабря (27 ноября) 1842 года родился Петр Кропоткин

В Москве, между Пречистенкой и Остоженкой, рядом с выходом из метро «Кропоткинская» стоит памятник Энгельсу, который в народе считают памятником Кропоткину. Иногда здесь собираются те, кто называет себя анархистами. Вот юноша декадентского вида читает здесь из Лимонова: «По улице идет Кропоткин/ Кропоткин шагом дробным/ Кропоткин в облака стреляет/ Из черно-дымного пистоля…». Ему хлопают. И ничего, что памятник — Энгельсу.

Рождение революционера

Как-то гувернер-француз показал юному князю картинку из «Illustration Francaise». И долгое время революция представлялась ему в виде смерти, «скачущей на коне, с красным флагом в одной руке, с косой в другой, чтобы косить людей».

Да, революция была дамой страшноватой. И все-таки князь Кропоткин стал революционером. Но не сразу. Он с отличием окончил престижный Пажеский корпус и был назначен камер-пажом императора Александра Второго. Его ждала завидная, блестящая карьера. Однако камер-паж попросился в Сибирь. Царь спросил: «Тебе не страшно ехать так далеко?» — «Нет, я хочу работать, — отвечал 19-летний юноша, — в Сибири так много дела, чтобы проводить намеченные реформы». В реформы он верил истово. Ну а еще его гнал азарт, охота к перемене мест. (далее…)

28 ноября 1908 года родился Клод Леви-Стросс, французский философ и антрополог, один из самых виртуозных игроков в бисер XX века, увлекший своей Игрой целые поколения интеллектуалов Запада и Востока.

Согнувшись, со стекляшками в руке
Сидит он. А вокруг и вдалеке
Следы войны и мора, на руинах
Плющ и в плюще жужжанье стай пчелиных.
Усталый мир притих. Полны мгновенья
Мелодией негромкой одряхленья.
Старик то эту бусину, то ту,
То черную, то белую берет,
Чтобы внести порядок в пестроту,
Ввести в сумбур учет, отсчет и счет.
Игры великий мастер, он не мало
Знал языков, искусств и стран когда-то,
Всемирной славой жизнь была богата,
Приверженцев и почестей хватало…
Теперь… Сидит он… Бусины в руке,
Когда-то шифр науки многоумной,
А ныне просто стеклышки цветные,
Они из дряхлых рук скользят бесшумно
На землю и теряются в песке…

Герман Гессе.

XX век можно без преувеличения назвать столетием Мифа, мифическим временем, которое запомнится удивительной калейдоскопической сменой картин разрушенных и созданных вновь мифических миров. Одним из тех Творцов, кто участвовал в этой завораживающей Игре, был Клод Леви-Стросс. Не случайно его программной статье «Структура мифов» был предпослан эпиграф: «Можно сказать, что вселенные мифов обречены распасться, едва родившись, чтобы из их обломков родились новые вселенные». Это высказывание Франца Боаса должно было, по замыслу Леви-Стросса, дать метафорический ключ к его методологии структурного изучения мифов, но – такова Игра – оно сделало нечто большее – раскрыло сущность всего творчества французского философа, разрушавшего целые вселенные мифов и создававшего на их месте другие вселенные, сомнительные вселенные, лишенные Человека, вселенные, при виде которых невольно вспоминаешь известные строки: «Empty spaces – what are we living for?»

И последователи, и оппоненты Клода Леви-Стросса не раз отмечали тот очевидный факт, что в основе его теории лежит не научная логика, а некий неведомый способ мышления, позволявший ему делать выводы там, где останавливалось научное познание. Так, Д. Преттис расценивал методологию Леви-Стросса как «революцию в науке» на том основании, что она «изменяет правила научной процедуры» и позволяет делать выводы, не подтверждая их фактами, открывая, тем самым, новый путь познания. Интересно, что подобным образом характеризовалось и творчество Зигмунда Фрейда. Так, А. И. Белкин отмечал: «Специфика трудов Фрейда – это не научная логика, а скорее неведомый до сих пор стиль мышления, дающий обильные всходы». Сближение здесь творчества Леви-Стросса и Фрейда отнюдь не случайно. И структурализм, и психоанализ, не смотря на всю свою кажущуюся чуждость друг другу, растут из одного корня – из Мифа. (далее…)

Главный герой фильма Майкла Дауса «Все из-за Пита Тонга» («Глухой пролет» или «Все пошло наперекосяк» – существует несколько вариантов перевода) – известный диджей Фрэнки Уайлд, разгильдяй и наркоман, который живет только в клубном мире и пишет соответствующую драйвовую музыку. Постепенно он глохнет. Сначала он скрывает свою глухоту, потом пытается как-то с этим бороться с помощью наркотиков и ухода в полную изоляцию, но потом смиряется. Одна глухая девушка помогла ему выучить язык жестов. И тут происходит переломный момент – в фильме показан этот переход из кричащего мира в совершенно иной – глухой. Практически исчезают звуки, и восприятие зрителя меняется, как и восприятие персонажа. Акценты смещаются на зрительные образы и осязание – он начинает видеть и ощущать. Фрэнки осознает, что в объектах подвижного окружающего мира он видит музыку, а также может чувствовать ее через вибрации. Вскоре он снова начинает писать миксы при помощи ощущения вибраций от акустики и осциллографа. Он записывает альбом, который был восторженно принят публикой, и вдруг убегает от дальнейших контрактов и просто исчезает. В конце фильма показывают Фрэнки с его женой и их ребенком, и мне запомнился эпизод, как он глухих детей учит чувствовать музыку.

Благодаря своему недугу – глухоте – герой открывает в себе нечто неведомое, доселе ему незнакомое и более ценное, почему, научившись, будучи глухим, писать миксы, и уходит, ибо прежняя жизнь уже не соответствует каким-то его новым ценностям. Впрочем, сейчас у меня нет задачи разбирать фильм, я хочу остановиться на некоторых моментах – именно моментах перехода – и посмотреть, каким образом они происходили. Когда человек глохнет, акценты восприятия внешнего мира смещаются на зрительные образы и осязание, которые компенсируют потерю слуха. Но герой фильма, Фрэнки жил в основном в мире звуков, – это было его профессией и реализацией. И тут это все исчезло. Конечно, он пытается это вернуть. Он видит звуки во всех внешних движениях: волны на море, кто-то бежит, кто-то встряхивает покрывало на пляже – везде он видит ритм и звуки. Сидя в баре и глядя, как танцовщица исполняет фламенко, он телесно чувствует вибрации. У него появляется новый чувственный опыт телесного и сексуального контакта с его глухой девушкой. Он вынужден воспринимать мир телом, которое привыкло жить звуками. Но что значит — жить звуками? (далее…)

…
Если бы я умела писать, то сказала бы про обстановку Пустыря. Но, не совсем понятно, каким образом можно говорить постороннему взгляду об обстановке Пустыря, когда сам роман её и выписывает. Обстановка Пустыря начинает расслаиваться: постепенное погружение и провал во всё большую и большую глубину — так, будто проходишь насквозь, не имея опоры или выступа, чтобы смочь задержаться.

Эти полустертые, тонкие шрамы то исчезали, то вновь проявлялись, и время от времени выступали над землей так, что об них, казалось, можно было споткнуться.

Первый ракурс смотрения может быть направлен на содержание романа, но здесь снова возникает растерянность в суждении: содержание выписывается текстом, само содержание не имеет единой формы определения. Если учесть, что само содержание — это и есть текст, — то речь следует вести о тексте. Но каким образом можно вести речь о тексте: здесь уже возникает перечащий вопрос тавтологии. Интерпретировать уже сказанное в выражение прочтения. Но прочтение не содержит той исторической наполненности слова, которая составила выражение читаемого текста, несмотря на то, что пересечение историй замыкается на, казалось бы, одной территории — словесного образа. Текст о тексте. Поговорить о словах: такой ракурс прочтения предполагает сноску к основной линии текста, которая будет восстанавливать Пустырь в его сюжете. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

7. Владимир Берязев.

Сибирский поэт, дебютант нашего конкурса. Крепкая, несколько сучковатая патриотика. Интонация, скорее, заёмная; мысли, во всей их незатейливости, самородные… Напомнил мне питерского поэта Сергея Дроздова, погибшего несколько лет назад. Либералы его не печатали. Я послал стихи Дроздова в газету «Завтра», но там их почему-то не напечатали тоже.

По пологим снегам вдоль берёз по холмам невысоким
Мы поедем с тобой на восток в Буготакские сопки,

Я, как старый бобёр, здесь — подвластный и зову и чуду —
По весне, после паводка, буду мастырить запруду…

8. Владимир Богомяков.

Тюменский поэт. Профессор. Участвует в конкурсе во второй раз. Михаил Булгаков жаловался жене на ружье со сбитым прицелом: целюсь, мол, точно, а все время промахиваюсь. Схожее ощущение у меня от стихов В.Б.: пуля летит в десятку, именуемую шедевром, но в последнюю долю секунды виляет куда-то в сторону. Но вообще-то поэт примечательный и, может быть, замечательный.

Хайдеггер писал, что кирзовые сапоги увеличивают скорость ходьбы.
А полусапоги из полиуретана не канают и в штате Монтана.
Хайдеггер вязал рыбачьи сети перед лютыми кудесниками во дворе.
За 20 секунд свернул из бумаги Феофана и подарил сопливой детворе.
Так потом Феофан и остался у мальчонок.
Честно говоря, боялись его допускать до девчонок.
Петина душа стала вроде синички и влетела в большой и тёмный дом.
Там раздутый Феофан безглазый сидел за деревянным столом.
«Кто тебя звал сюда? Что тебе надо, мать твою дурака ети?»
А душенька ударялась в стены и окна и от страха не могла ничего произнести.
Вздохнул Феофан, отворил окошко и душа, не помня себя, в небеса унеслась.
А Феофан пошёл и поставил чайник, вздыхая что в доме тараканы и грязь.

9. Ксения Букша.

Петербургская поэтесса (и прозаик). В третий раз участвует в конкурсе. «Вот стихи, а всё понятно, всё на русском языке». Понятно всё, кроме одного, — а зачем всё это написано. При том что и написано, повторяю, неплохо. Самодостаточный поэтический мотив мне удалось разглядеть лишь в одном – не похожем на остальные – стихотворении. Вот оно: (далее…)

Жара адова. Он шёл как цапля, нелепо подбрасывая коленки. Боязливо ставил ступню на песок и тут же одёргивал. Песок жёг. После прохладной воды это было мучительно приятно. Пройдя шагов двадцать, раскинул руки и упал плашмя в хрусткий жар. И замер.

И теперь лежал, ощущая, как холод знобкими волнами источается из тела. Даже мысль пошевелиться была мучительна. Просто отплёвывал крупинки песка и тупо пялился перед собой.

С его ракурса были видны только ступни, щиколотки, в лучшем случае – ноги по колено. Ноги шли, бежали, крутились, подпрыгивали, утопали в песке – сами по себе; отдельно от их владельцев. А те кричали, смеялись, визжали откуда-то сверху. Сами по себе. Он пытался представить их целиком. И только у кромки воды фигуры соединялись сами собой. Это потрясало банальностью и совершенством. Но и смешило… Очевидно эта зыбкость раздвоённого сознания была вызвана жарой.

Он приезжал сюда после сиесты. Покрутившись по серпантину из Joppola до Niccotera, парковал чёрный арендный фиат у бара, вскидывал красный рюкзак и по песку шёл через пляж к морю, обходя пальмы в кадках, перевёрнутые вверх голубым брюхом баркасы, тела загорающих…

Закрыл глаза, – ещё минут десять, и он встанет, влезет в облезлые шорты и футболку «I hate mondays», возмёт в баре у Джакомо чашечку капуччи и, сидя на парапете старого фонтана, будет наблюдать, как толстые золотые рыбы глупо таращат глаза, пускают бульки и общипывают водоросли с ноздреватых известняков.

Он повернул голову в сторону бара и упёрся взглядом в стену. Странную слепящую белую стену за спиной, в мавританском стиле.

Её точно выперло из песка, как нелепый надувной аттракцион в парке развлечений. Высотой два, два с половиной метра она торчала несуразным пустым каре посреди бесконечного пляжа, покачиваясь и змеясь в жарком мареве. У её основания заросли опунции с созревшими лиловыми плодами, кусты дрока, нелепо торчащая одинокая мачта арукарии… Ящерица на ухе кактуса оцепенело таращилась на него… (далее…)

В России Антонен Арто известен преимущественно как автор трактата «Театр и его двойник». По-прежнему остаются в тени текстовые, графические и аудио-визуальные опыты, сделавшие Арто одной из ключевых фигур модернизма. Из 26 томов галлимаровского собрания сочинений переведены не более пяти: на русском языке представлена лишь небольшая часть огромного наследия, во многом определившего как эволюцию театральных практик, так и векторы развития европейской философии второй половины ХХ — начала ХХI вв. Можно с уверенностью утверждать, что наше приближение к осмыслению феномена Арто только начинается.

У книг Антонена Арто были столь внимательные читатели, как Жак Деррида и Сьюзен Зонтаг; его понимание безумия стало точкой отсчёта для переосмысления психиатрического дискурса, инициированного Мишелем Фуко и Юлией Кристевой; театральные теории Арто привлекали внимание Питера Брука и Ежи Гротовского; искусствоведы сравнивают его графические работы с произведениями Эдварда Мунка и Альберто Джакометти. Арто можно с равным успехом определить как философа, поэта, прозаика, драматурга, теоретика театра, режиссёра, актёра, критика, и этот список можно продолжать. Впрочем, едва ли понимание каждой из этих ипостасей как чего-то обособленного будет верным – Арто не укладывается в те или иные направления и жанры. Во многом это происходит потому, что он посвятил свою жизнь не только разрушению барьеров между видами искусств, но и стиранию границ между безумием и разумом (годы с 1937 по 1946 он провёл в психиатрических лечебницах). И, возможно, именно эта попытка слияния жизни и искусства превратила Арто в одну из самых трагических фигур ХХ столетия.

Осмысляя искусство Арто, нужно помнить, что каждый его опыт может быть рассмотрен в отдельности только как деталь некоего общего механизма. Но, одновременно нужно быть готовым к тому, что взятые в совокупности, эти произведения упорно начнут сопротивляться всякой иерархии, оставаясь лишь указывающими друг на друга двойниками. (далее…)

Каким-то загадочным образом я позволил заманить себя в госте к некоей молодой (где-то под сорок) и довольно симпатичной супружеской паре. Мало того, после скромного, хотя не без претензии, угощения с двумя-тремя стопками чего-то крепкого, по домашнему рецепту, согласился прямо тут же, в соседней комнате, прочитать рукопись их сочиненного в соавторстве дебютного романа — и, уже втройне неожиданно, зачитался.

Роман представлял собой сравнительное жизнеописание двух семейных пар на протяжении десяти с небольшим лет. Двух пар, в какой-то период перепутавшихся крест-накрест, но в конечном итоге так и не решившихся на уже вроде бы назревшую «рокировку». Причем одна из пар — люди скромно претенциозные, как сегодняшний ужин, — явно задумывалась как двойной автопортрет, тогда как вторая… Нет, обе героини были и впрямь взаимозаменяемы, а вот герои… Если протагонист хозяина дома был умеренно удачливым бизнесменом, то его друг и соперник представлял собой артистическую натуру то ли в лучшем, то ли в худшем смысле слова: фотографировал, писал стихи (и пел их под гитару), что-то сочинял в строчку, играл в эпизодах на «Ленфильме» и мечтал, естественно, снимать настоящее кино. Повествование о нем шло с нарастающим сарказмом и поначалу непонятным злорадством; написано было хорошо и живо, персонажи представали предо мной как живые (тем более что двое из них, затаив дыхание, сидели в соседней комнате).

И вдруг вечному дилетанту привалила удача. Какой-то немец с деньгами и связями изъявил согласие стать спонсором его игрового фильма. С полученного аванса начинающий режиссер приобрел (очевидно все же по ипотеке) нечто среднее между мансардой и пентхаусом и устроил там роскошный прием, на котором представил будущую звезду своего фильма — молодого лысого дядьку, разумеется, непрофессионала. При том, что исполнительницы главной женской роли у него вроде бы еще не было.

На приеме все перепились — и многие (но не первая супружеская пара) остались ночевать. И, как выяснилось, зря — потому что на мансарде произошел взрыв бытового газа и все ночующие сгорели заживо. Кроме так и не состоявшегося кинорежиссера, который выпрыгнул из окна, но, естественно, разбился насмерть.

В процессе чтения мне стало совершенно ясно, что сам по себе взрыв не был случайностью. Его подстроили люди, у которых я находился в гостях. И то, что я принял было за авторское злорадство, представляло собой на самом деле завуалированное, но, вместе с тем, гордое признание в страшном преступлении. Мне стало неприятно (так неприятно мне было лишь однажды, лет двенадцать назад, в «Лимбусе», когда, прочитав пришедшую самотеком рукопись, я по ряду косвенных примет понял, что прислал ее мне не просто сочинитель очередного детектива, но профессиональный киллер), немного даже страшно, и все же я преисполнился решимости припереть к стенке эту пару сдержанно гостеприимных убийц — припереть к стенке здесь и сейчас. Но тут я проснулся — у меня разболелось колено.

Наскоро поднявшийся из-за стола, на лестнице он вовсю, по-мужицки утер рукавом усы и бороду и сейчас же резко откинул голову — длинным столбом стоял в прихожей посетитель, а он не выносил взгляда, упертого с высоты ему в плешь.

— Что угодно?

— Мне? Рюмку водки, — необычайно располагающим тенором произнёс посетитель, — и закусить, само собой.

Слуга сам смекнул, как должно, и мигом явился потертый поднос с толстой трактирной рюмкой и круто посоленной горбушкой.

— Я, Лев Николаевич, — занюхивая водку, млеком растекся посетитель, — сам несколько писатель! Корни родной природы при лунном освещении и тому подобные прелести облекаю в материю слова…

Одаренный музыкальной памятью, Толстой никак не мог припомнить, где и когда уже слышал столь чарующий голос. «Нет, на Руси никак. Скорее в Европах, мотаясь, как Савраска без узды. Да, лакеи на летних верандах».

— Левин — моя Фамилия, — журчала меж тем далее пленительная речь, — Платон ЕпиФанович. В журналах же подписываюсь: П. Е. Левин, чтобы и папашу-покойника приобщить к славе.

— Весьма за вас рад, — Толстой поправил поясок. — Сейчас я неотложно занят. Ежели желаете побеседовать, приходите к вечернему чаю. А покамест погуляйте. Окрестности тут у нас — музею не уступят.

После обеда он непременно спал. Час, полтора. Иначе — голова. (далее…)

Пьер Гийота. Книга. / Пер. с фр. М. Климовой. Тверь: Kolonna Publications. Митин журнал, 2012. – 248 с.

«Книга» — это седьмой роман Пьера Гийота, опубликованный издательством «Kolonna Publications». Тексты одного из сложнейших современных французских прозаиков с завидным постоянством переводятся на русский язык. В этом смысле ему повезло намного больше, чем даже столь именитым его соотечественникам как, например, Рене Кревель или Анри Мишо, все еще малоизвестным в России.

В корпусе текстов Гийота «Книга» занимает особое место. Этот роман, открывающийся и завершающийся знаком
, задумывался автором как некий итог, как последнее, но при этом несмолкающее слово – неостановимый языковой поток, сродни дискурсу беккетовской «Трилогии» (вспомним открытый финал «Безымянного»: «должен продолжать, не могу продолжать, буду продолжать»). В «Книге» Гийота ставит перед собой невыполнимую на первый взгляд задачу: стереть всякую грань не только между телесным и языковым, но между письмом и материей как таковыми, и одновременно – подвести черту под исследовавшимися им в течение многих лет темами проституции, бисексуальности и рабства. В автобиографическом тексте «Кома» Гийота описывал сопутствовавший написанию «Книги» период саморазрушения компралгилом – опыт, позволивший ему максимально приблизиться к состоянию тела без органов. (далее…)

Сын твой болен опасной болезнью;
Посмотри на белую его шею:
Видишь ты кровавую ранку?
Это зуб вурдалака, поверь мне.
А. Пушкин. Песни западных славян

Ему казалось, что, если бы он держал покрепче сверток, он, верно, остался бы у него в руке и после пробуждения.
Н. Гоголь. Портрет

Солнце внезапно исчезло. Длинная тень, бежавшая рядом с поездом, пропала, и небо опустилось так низко, что казалось, и оно исполнилось тайны, и заморосил грустный дождь. И приснился мне сон. Я – в большой гостиной своей квартиры, и у меня как будто бы есть сын. Кудрявый, кареглазый мальчик играет с родителями моего погибшего мужа. Они покинули родовое гнездо, что на берегу Миссисипи, прилетели в Европу в надежде найти тело сына и похоронить его.

Я говорю: «Ну, мне пора». Все трое радостно улыбаются и прощально машут мне рукой. Сажусь в «Ориент-Экспресс», рейсом Кале – Истамбул, сознавая, что перешагиваю опасную грань, отделяющую реальность от литературной фантазии. Некая идея зовёт меня к истокам «местного колорита», как выразился ироничный Мериме, к местам, которые, «как подкова магнита притягивают к себе суеверия».

Я отправляюсь в Румынию в надежде отыскать убийцу мужа – лорда Ротвена, литературного предшественника Дракулы. Ротвен – творение устного рассказа Байрона, записанного его врачом Полидори и им же опубликованного. Но случилось невероятное: оба создателя «Вампира» отказались от авторства. Таким образом, произошло роковое недоразумение, нарушившее планомерность хода мировых событий, и сиротство персонажа – аномалия и реального, и внереального ряда. Никому не нужный Вампир (и кто! – сам Байрон от него отказался) – непредсказуемо опасный скиталец, ибо у него нет творца. В Священных канонических текстах о подобных Персонах ничего не сказано, также в апокрифах и прочих текстах нет о них упоминаний. Стало быть, ничто непредсказуемо, и всё возможно. Ротвен кинулся на моего мужа без всякого повода – требовалось утолить злобу. И он набросился на несчастного. И тот упал, как падает мертвец. (далее…)

Сегодня спал плохо, а с 5 до 7 и вовсе не спал: разболелась нога. Разгуливал (вернее, ковылял) на ней по квартире, смотрел старый сериал, в котором в американской глубинке взрывается атомная бомба, после чего живут они там, в Иерихоне, примерно, как мы в Питере – в 1992 г.: вручную стирают, воруют друг у дружки лампочки и стрелковое оружие, оперируют без наркоза, колют дрова, едят бобы и фасоль… Потом заснул как младенец – и разбудил меня требовательно-грозный звонок явно по межгороду. Я решил не вставать – и лишь считал в полусне, сколько раз раздастся этот безответный призыв. Ровно тридцать раз подряд!
Я успел сделать полувдох-полухрап – и звонок после десятисекундной паузы возобновился. Тут уж я подошёл к телефону – с омерзением, как к какой-нибудь невесть откуда взявшейся наглой и хищной гадине.

– Здравствуйте! Простите за ранний звонок! (А за тридцать гудков подряд, сволочь такая, прощения не просит.) Вы меня не знаете. (А телефон у тебя откуда?) Я Глашин знакомый. (Сердце у меня замирает: что с Глашей?) Я звоню из Твери. (Какая Тверь? Глаша в Киеве.) У меня к вам очень важное дело. Вы можете уделить мне пару минут?

– Ну, если только пару.

– Вот вы в книге «Двойное дно» что-то пишете про «Слово о полку Игореве»…

– Что я пишу?

– Что его на самом деле написал Шатобриан и втюхал русским как национальную идею…

– Ну, не совсем Шатобриан, и не совсем так…

– Но это правда? ПРАВДА???

– Это одна из версий.

– Но сами-то вы в неё верите?

– Э… я… знаете ли…

– А, понимаю: говорить не хотите!

– Знаете, молодой человек, вы звоните мне в такую рань и с такой бесцеремонностью – тридцать гудков подряд! – из-за такой ерунды?

– Извините, но для меня это не ерунда. Извините… Никакая не ерунда. Извините.

И он бросает трубку.

Этот звонок могло бы оправдать лишь одно: найди этот тверской паренёк (откуда у Глаши такие знакомые?) только что у себя в сарае мифически и мистически исчезнувший оригинал «Слова»… Но и тогда звонить следовало не мне, а директору Пушкинского дома Славе Багно. Или Славе Суркову. Или Славе Володину. Или, лучше всего, Вове Путину…

Но из всех этих телефонов у тверского следопыта почему-то нашёлся только мой. Тридцать гудков подряд это, знаете ли, впечатляет. Пойду, пожалуй, досмотрю, чем там кончится дело в Иерихоне. В первом сезоне.